Entretien avec Matthieu Bonhomme

J'ai réalisé un entretien avec Matthieu Bonhomme, le talentueux dessinateur du Marquis d'Anaon (Dargaud) et de Messire Guillaume (Dupuis) pour le site de du9 (lien vers l'entretien). Je ne peux que vous conseiller la lecture des deux magnifiques tomes du Voyage d'Esteban qui font partie, comme vous l'aurez sans doute remarqué, de mes "albums favoris" (cfr. colonne de droite).

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Un grand merci à mes confrères de Slumberland tome IV de m'avoir chaleureusement accueilli dans leur librairie le temps de cette entrevue.

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XeroXed.be sur du9.org

Durant tout l'été, plusieurs entretiens de XeroXed.be bénéficient d'une nouvelle publication sur du9, le site de référence de l'Autre Bande Dessinée. C'est donc l'occasion de rencontrer les auteurs d'ouvrages qui font partie de ma Bédéthèque Idéale. Les trois premiers entretiens nous permettent d'en apprendre un peu plus sur le travail artistique qui mena aux chefs-d'oeuvre que sont Daddy's Girl de Debbie Drechsler (L'Association), Ripple: une prédilection pour Tina de Dave Cooper (Le Seuil) et Panorama de Cédric Manche & Loo Hui Phang (Atrabile). Les interviews avec Debbie Drechsler et Dave Cooper sont aussi publiés dans leur version anglaise à cette occasion et pour la toute première fois.

L'entretien de Debbie Drechsler sur du9 en version anglaise: ICI

L'entretien de Dave Cooper sur du9 en version anglaise: ICI

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Pauline Martin: entretien augmenté

L'entretien "Correspondances" avec Pauline Martin vient d'être publié sur le site de du9 dans une version augmentée. On y retrouvera ainsi une nouvelle série de questions concernant son livre Ce que je sais de ma maman (paru en novembre 2007 chez Albin Michel Jeunesse) . Cliquez sur l'image pour accéder au lien.

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Correspondances (V): CEDRIC MANCHE

Entretien avec Cédric Manche

Cédric Manche est l’un des co-fondateurs de la maison d’édition bruxelloise de l’employé du Moi. Il est parvenu, au cours de ces dernières années, à s’imposer comme une figure incontournable de la Bande Dessinée alternative belge. Ses albums Panorama et J’ai tué Géronimo (parus chez Atrabile) laissent éclater la brillance de son style, à la fois épuré et élégant. Rencontre.

Couverture de J'ai tué Géronimo (© 2007 Cédric Manche, Loo Hui Phang & Atrabile)

Nicolas - Qu'est-ce qui t'a poussé à entrer à l'ERG (Ecole de Recherche Graphique) ? Envisageais-tu alors de travailler sur le média bd?

Cédric Manche - Je suis rentré à l'Erg en catastrophe après avoir été recalé à l'examen d'entrée de cinéma d'animation à la Cambre. Un copain dans le même cas a proposé de s'inscrire en vidéo à l'Erg. Je ne connaissais ni l'école ni la vidéo mais ça m'a interpellé. Je n'ai pas regretté ce choix. La bande dessinée m'intéressait depuis longtemps mais je ne l'ai abordé qu'en 3ème année.

N. - Comment s'est opérée la création du SPON (hebdomadaire de bandes dessinées alternatives)?

Cédric Manche - Nous étions plusieurs étudiants de l'Erg à avoir envie de collaborer. Chaque semaine, David Libens et Stéphane Menu vendaient pour cinq francs belges une feuille a4 dessinée/photocopiée recto-verso, le Proulou. Un jour que nous étions 5, 6 chez moi, David a lancé l'idée de faire un hebdomadaire ensemble, nous sommes rapidement tombés d'accord sur le nom, le nombre de pages, le format et l'intention de réaliser le Spon pendant un an seulement. Le Spon devait être un moyen de montrer des dessins qui traînaient dans nos tiroirs et des histoires en bande dessinée. Rapidement les récits ont pris toute la place et le Spon s'est ouvert à d'autres personnes.

N. - J'ai le sentiment -en regardant les dessins de Martin dans les premiers SPON- que vous partagiez un style de dessin assez proche (rapport à l'espace vide, sobriété, visages réduits à l'essentiel). Vos recherches graphiques vous influençaient-elles les uns les autres? Y avait-il une sorte d'émulation dans l'équipe du SPON?

Cédric Manche - Oui, il y avait une saine émulation. La contrainte de remplir 24 pages/semaine à six était un véritable moteur. D'une semaine à l'autre, la qualité passait d'une personne à l'autre et donnait envie de faire aussi bien, voire mieux, la semaine suivante.
Les histoires de Martin étaient mes préférées, Martin pouvait aborder un sujet ou un sentiment parfois complexe avait une grande économie et terriblement de sensibilité et d'efficacité. J'aime aussi beaucoup l'attention qu'il porte aux attitudes des personnages.
Je crois en effet que nous nous sommes naturellement influencés les uns les autres, dans le graphisme et dans la narration.
Parfois, je fais un dessin et je me rends compte qu'une partie pourrait être de la main d'un des membres de l'équipe. C'est troublant.

Cédric Manche dans le premier SPON (5 janvier 1999). Dessins de Cédric, Martin & Bert

N. - Dès le premier SPON, on te retrouve avec une trompette dans les mains. Cela semble déjà annoncer les années qui suivirent. As-tu été fort partagé entre ton affection pour le dessin et celui pour la musique ou as-tu toujours su concilier les deux?

Cédric Manche - J'ai pensé suivre les cours d'une école de jazz mais j'y ai renoncé. Je n'avais plus vraiment envie de suivre un enseignement poussé qui m'aurait demandé de laisser le dessin de côté. Martin, lui, a fait le pas et a choisi de se consacrer exclusivement à la contrebasse.
La musique a autant d'importance dans ma vie que la bande dessinée. Parallèlement au travail assez solitaire du dessinateur, la musique me fait bouger et voir des gens, elle m'apporte un certain équilibre. Bien sûr cet équilibre est parfois difficile à gérer mais ça a peu d'importance en rapport aux émotions que ces disciplines me procurent.

N. - Tu travaillais beaucoup au bic à tes débuts. Comment as-tu abordé cette technique?

Cédric Manche - En 3ème année, j'ai réalisé en quelques planches l'adaptation d'une nouvelle de Raymond Carver au bic de couleur. A partir des couleurs primaires, j'obtenais optiquement les couleurs secondaires par superposition de hachures. Je pense reprendre cette technique un jour bien qu'elle soit assez laborieuse. Je suis resté attaché au trait et au bleu si particulier du bic.

Une planche de Cédric Manche dans le quatrième Spon (26 janvier 1999)

N. - Dans le quatrième SPON (cfr. ci-dessus), tu te mets en scène en train de tracer des cases. Tu dis (à Martin?) que tu as envie de "dessiner une grande histoire en BD avec des monstres, des guerriers, des méchants, de la bagarre". Tu as encore envie de ce type de saga épique aujourd'hui?

Cédric Manche - Si je trouve un scénario qui nécessite ces éléments et qui me plait pourquoi pas, même si dans la planche à laquelle tu te réfères je baisse rapidement les bras en trouvant une excuse bidon. J'ai envie de m'attaquer à différents types de récits, plus ou moins fantaisistes.

Un superbe exemple de l'utilisation des "phylactères d'images mentales" dans le Spon #7 (février 1999)

N. - Dans le sixième SPON, tu dessines le "BoBody", ton premier récit où apparaissent des "phylactères de vue subjective" qui représentent le champ de vision de ton personnage (ou ses pensées). Dès le numéro suivant, tu développes cette approche avec ce très beau récit de deux planches où l'on découvre un homme dont les pensées nous cachent les barreaux de la prison où il est enfermé (cfr. ci-dessus). Comment en es-tu arrivé à pousser plus loin cette recherche graphique et narrative (dans Abruxellation, etc...)?

Cédric Manche - Cette technique narrative de case dans la case ayant pour contenu la vision subjective du personnage à laquelle se substituent parfois des images mentales m'est venue dans les premiers Spon. Je me suis éfforcé de la développer et de l'utiliser en créant du sens, jamais par esthétisme. Cette manière de raconter me plait beaucoup car elle demande un certain travail mental du lecteur qui doit nourrrir ces sous-case pour avancer dans le récit.
Je me suis rapidement rendu compte que mélanger des dialogues avec ces sous-cases posait des problèmes de hiérarchie des informations, de clarté, j'ai donc arrêté d'utiliser des dialogues. J'aime l'idée de ne raconter que par l'image.
Le récit à besoin du lecteur pour se créer mais je ne peux pas lui en demander trop, je dois lui donner assez d'informations pour lui permettre d'avancer jusqu'ou je le veux. J'aime l'idée que le récit soit différent pour chaque lecteur (en fonction de sa manière de nourrir ces sous-cases) bien qu'au final il arrive là ou je le désire.
Je pense reprendre ce travail des images mentales prochainement...dans une sorte de récit policier. Un premier album solo qui devrait sortir à l'employé du Moi...

N. - Je sais que tu es un grand admirateur de Chris Ware. Tu lui rends d'ailleurs hommage dans le Self Service de Fréon. Son travail est-il une source d'inspiration pour toi?

Cédric Manche - Oui, je crois qu'il est assez incontournable. C'est une des dessinateurs que j'estime contemporain dans son utilisation de ce que je considère être le fondement de la bande dessinée: le raccord des images entre elles (sans texte). Il y a de magnifiques moments muets dans ses planches.
Je crois que la force de ses récits vient également d'une grande justesse de rythme. J'apprécie aussi énormément son travail de la couleur et des lumières qui sont elles aussi au service de l'histoire et de l'émotion. (Je parle ici des aventures de Jimmy Corrigan)...

Travail au bic et phylactères de "vue subjective". Extrait de l'hommage à Chris Ware (in: Self Service, 2001).

N. - Comment s'est déroulé ta rencontre avec Loo Hui Phang et la genèse de Panorama?

Cédric Manche - Loo Hui Phang m'a appelé après avoir découvert mon récit (autoroute) dans le collectif Abruxellation. Nous nous sommes rencontrés à Bruxelles ou elle m'a raconté le scénario dans les grandes lignes. J'ai été interpellé par l'idée de dessiner un personnage photographe, le Japon et les années 20.
Il m'a fallu du temps pour trouver mes marques. J'ai commencé à dessiner au stylo pinceau sur un format a3 mais je ne me sentais pas vraiment à l'aise. J'ai opté pour la plume et un format a4 sur lequel je travaille directement ma double page presque au format final du bouquin. J'aime dessiner petit.
Je me suis beaucoup amusé sur le découpage mais l'encrage à la plume m'a donné bien du fil à retordre.
Finalement, ce premier album m'a demandé près de 3 ans et demi de travail.

N. - Dans Panorama, tu travailles principalement sur un découpage en gauffrier (9 cases/planche). Qu'est ce qui t'intéresse dans cette approche?

Cédric Manche - Le rythme de Panorama est assez constant, il y a peu d'envolées dans l'action, les relations qui unissent les personnages se révèlent petit à petit, de manière ténue, par un regard, un mot, sans coup d'éclat.
Il m'a semblé juste d'utiliser le gaufrier pour ne pas mettre plus en avant un élément qu'un autre et laisser ainsi place au lecteur dans sa perception et son interprétation du récit.

N. - Tu modifies ton approche graphique sur le deuxième album de la trilogie. Qu'est ce qui t'a poussé à travailler avec un trait plus fin?

Cédric Manche - Ce léger changement graphique est venu assez naturellement. Je ne me suis pas réellement dit je vais affiner mon trait. Le scénario demandait plus d'attention sur les expressions de visage et le personnage principale de J'ai tué Geronimo étant une femme, j'ai eu envie de mettre la barre un peu plus haut dans la précision tout en restant dans un graphisme aussi épuré que possible.

La couverture et une planche de Panorama (© 2004 Cédric Manche, Loo Hui Phang & Atrabile)

N. - As-tu participé à l'adaptation de Panorama en moyen-métrage? Peux-tu nous en dire plus sur ce film?

Cédric Manche - Non, pas vraiment. J'ai juste fourni les dessins qui ont servi pour les tatouages d'un des personnages. Le film Panorama est une adaptation assez libre du livre car elle se déroule à l'époque contemporaine dans le quartier chinois de Paris et non plus dans le Japon des années vingt. Ce changement de contexte implique des changements dans les moteurs du scénario mais les thématiques abordées restent les mêmes. On peut d'ailleurs retrouver certaines de ces thématiques dans d'autres livres écrits par Loo Hui Phang.
Loo Hui Phang va probablement adapté les deux autres parties du triptyque...

N. - Avant d'attaquer le troisième volet de la trilogie entamée par Panorama, tu travailles sur un projet d'album avec Philippe de Pierpont au scénario. Peux-tu déjà nous en parler?

Cédric Manche - Nous y raconterons la dérive de 2 adolescents, l'histoire est l'adaptation très libre d'un fait-divers d' il y a quelques années. Le scénario est presque bouclé. Je suis en train de réfléchir à la technique que je voudrais employer, si la couleur n'aurait pas un rôle à jouer...Je crois que le bouquin devrait compter près d'une centaine de pages.

N. - Il semble que le travail sur les silences y sera primordial. Qu'est-ce qui a motivé cette approche?

Cédric Manche - Il est un peu tôt pour en parler, finalement les dialogues pourraient y avoir une place plus importante que prévue, tout dépendra des choix narratifs que nous adopterons...mais l'album sera ponctué de moments muets...

N. - Tu as aussi participé récemment au 10x10 des éditions Atrabile. Apprécies-tu ce genre de travail sous contraintes?

Cédric Manche - Oui, mais j'aurai aimé pouvoir y consacré plus de temps. Ceci dit, les contraintes étaient uniquement formelles donc la liberté restait grande. Je me suis donc imposé mes propres contraintes en décidant de suivre un canevas basé sur un principe musical (la polymétrie), l'histoire est naturellement apparue en dessinant. Une histoire de musiciens, muette.

N. - Ton rapport à la musique est donc récurrent. As-tu le sentiment que ton travail de création musical est proche de celui de ton travail graphique? Les abordes-tu dans le même état d'esprit, d'inspiration? Où as-tu le sentiment d'être dans des "états" différents?

Cédric Manche - Oui, je pense les aborder de la même manière: avec beaucoup de réflexion, trop peut-être, et surtout avec la même nécessité.
J'aime le coté direct de la musique, le rapport à l'instant présent. On joue et on provoque des émotions, le retour du public est direct. C'est très fort.
Dans l'un comme dans l'autre, j'essaie d'aller à l'essentiel (garder des silences), de ne pas utiliser d'artifice. Les 2 disciplines se complètent et s'influencent mutuellement. Je pars parfois d'une idée musicale pour dessiner et inversément...
Je ne pourrais me passer ni de l'un ni de l'autre (et inversément!) .

Entretien réalisé via courrier électronique entre juin et septembre 2007 (© Xeroxed.be & Cédric Manche)

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Correspondances (IV): FRANCOIS SCHUITEN

L'Actor's Boat - © Schuiten/Actor's Studio

François Schuiten aime les villes. Il l’a prouvé avec talent au travers du cycle des Cités Obscures qu’il dessine depuis de nombreuses années avec la complicité de son ami Benoît Peeters. Mais François Schuiten aime aussi sa ville. Il a mis Bruxelles à l’honneur dans son album Brüsel mais aussi dans un travail de scénographe sur de nombreux sites de la capitale (station Porte de Hal, restauration de la Maison Autrique). Claude Diouri, le gestionnaire des cinémas du Styx et de l’Actor’s Studio, s’est donc naturellement tourné vers cet artiste pour accompagner durant plus de dix mois un projet des plus ambitieux : réhabiliter une ancienne péniche en salles de cinéma à deux pas de la place Sainctelette. François Schuiten nous dévoile quelques aspects de sa collaboration avec Claude Diouri et l’architecte de l’Actor’s Boat. Ce nouveau complexe cinématographique devrait ouvrir ses portes en septembre. Plusieurs acteurs de ce projet sont interviewés dans le dossier Actor's Boat du WhiteNight Magazine.

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1. Rencontre avec François SCHUITEN: "Des quais et dérives"

Nicolas – Quelle est la nature de votre travail sur l’Actor’s Boat ? Tient-il de l’ordre de la décoration, de la scénographie ?

François Schuiten - Ce n’est pas vraiment de la décoration. L’idée était plutôt d’accompagner le projet depuis le moment où Claude Diouri a pris la décision d’acheter un bateau et de le transformer en salle de cinéma. C’est donc autant une réflexion sur l’architecture que sur la mise en scène et la décoration. On ne peut pas isoler ces trois éléments car ils sont intimement liés.

N. – Quel était l’état du bateau au début de votre travail ?

François Schuiten – J’ai été voir le bateau au moment où ils l’ont sorti de l’eau. C’est toujours un moment assez émouvant. C’est un bateau qui a déjà un certain âge mais il était en très bon état. C’était intéressant de le voir avant une quelconque intervention pour bien situer son origine, son parcours. Il était aussi important de le voir dans les canaux, sur un site assez impressionnant où l’on restaure et transforme ces péniches. L’ambiance était d’ailleurs assez proche des Cargos du Crépuscule (ndlr : une enquête de Gil Jourdan par Tillieux). Tous ces éléments sont très importants pour quelqu’un qui raconte des histoires.

Les Cargos du Crépuscule - © Tillieux/Dupuis

N. – Vous dîtes dans Un Opéra Pictural (1) que raconter des histoires est votre seul travail, que ce soit au travers de la scénographie ou du dessin. Vous appréciez d’ailleurs beaucoup le sens narratif de la décoration chez Victor Horta. Quel a été le fil narratif qui a traversé votre approche ?

François Schuiten – Il y avait plusieurs aspects dans ce projet. Le parcours de Claude Diouri, la défense qu’il fait des films d’Arts et d’Essais, des films d’auteurs. C’est déjà, en soi, quelque chose qui me touche. Le fait que ce projet se passe à Bruxelles m’a aussi motivé. Je suis intéressé par les changements de cette ville et par le fait qu’elle se réapproprie le canal. Un autre aspect qui m’a interpellé, c’était de réfléchir à tout ce qu’implique l’idée de monter sur une péniche pour voir du cinéma. C’est en cela que mon travail de raconteur d’histoires peut être intéressant. Il fallait conserver l’émotion du voyage pour les gens qui vont pénétrer dans cette péniche. J’aimerais que le public garde cette émotion en tête jusqu’au moment où la salle s’éteint. C’est un aspect qui me hante.

Axel Wappendorf - © Schuiten/Peeters/Casterman

N. – Un aspect fascinant de ce projet tient de l’idée du « voyage immobile », de monter dans un bateau à l’arrêt pour expérimenter une autre forme de transport.

François Schuiten – C’est exact. Il est important de faire « bouger » les salles de cinéma. Avec les écrans géants, les projecteurs vidéo à la maison, on remarque que les gens ont de plus en plus de qualité d’image chez eux. Il faut donc procurer autre chose aux spectateurs qui vont dans une salle de cinéma. Je trouve que nous avons un projet emblématique à cet égard. On peut leur offrir une émotion au travers de ce canal que les Bruxellois ont un peu oublié. Ils redécouvrent la composante aquatique de cette ville en allant au cinéma. C’est une idée qui me plait bien et mon travail est de conserver ces éléments avec la collaboration de l’architecte et de Claude Diouri.

N. - Dans les Cités Obscures, vous aimez jouer avec les « hybridations », la fusion d’éléments de divers moyens de transports pour former un nouveau véhicule (au travers des inventions d’Axel Wappendorf). Retrouvera-t-on ces aspects fantastiques dans le bateau comme pour le Gigantic ?

Le Gigantic - © François Schuiten

François Schuiten – Non. Le projet ne peut pas introduire pour moi un fantastique du même ordre que celui des Cités Obscures. On est dans un projet très différent car nous sommes dans une vraie péniche. On est vraiment sur l’eau et le contexte du canal est une réalité. Je n’ai donc pas le même désir. J’ai dit à Claude Diouri : « pas de faux ». Je ne veux pas de faux hublots, je veux de vrais matériaux qui ont une sensualité, qui ont une présence. Ici, c’est le film qui tient du fantastique. En réalité, nous travaillons sur l’écrin et celui-ci doit avant tout donner le désir de voir un film. Autant j’aime faire rêver les gens dans le cadre d’une Exposition Universelle, autant ici il faut leur apporter une crédibilité. J’ai tenu à ce que le bateau reste un bateau.

N. – Dans votre travail de restauration de la Maison Autrique avec Benoît Peeters, vous avez tenu à ouvrir une porte sur l’imaginaire. Avez-vous conservé cette idée de « passage » que l’on retrouve dans les Cités Obscures ou dans vos scénographies (comme celle de la Porte de Hal) ?

François Schuiten – J’espère que l’Actor’s Boat sera un lieu d’imaginaire. Mais ce qui m’intéresse le plus, c’est le mystère qu’ont certains lieux. Je désirais « mettre ce mystère en évidence ». Pour donner un exemple, j’ai placé des rideaux dans l’immense partie centrale en verre qui tiendra lieu de hall d’entrée. Je n’ai pas envie que cet espace soit dévoilé aussi facilement. Il y aura cependant quelques rideaux entrouverts afin de créer un désir, de donner l’envie d’entrer. Mais cela rappelle aussi les rideaux qu’il y a aux péniches ainsi que ceux d’une scène qui s’ouvre. Ce rapport m’intéresse beaucoup car ce n’est pas une intervention de l’ordre de la décoration pure. Ce sont toutes des petites articulations qui ne sont ni d’un ordre ni d’un autre. Il y a des fils à nouer et j’ai le sentiment de trouver ma place dans l’accompagnement de ce projet au travers de ce travail « interstitiel ». J’ai traqué un ensemble d’éléments invisibles que j’ai relié pour former un récit souterrain.

Le Passage Inconnu (1993) - Porte de Hal - © Schuiten

N. – Avez-vous mis le cinéma à l’honneur au travers de fresques ou d’autres aspects de la scénographie ?

François Schuiten – Nous envisageons quelque chose. J’espère que nous parviendrons à le faire pour le délai de septembre. Nous avons pensé à un plafond mais le projet est assez complexe. J’aimerais le relier à l’eau, à l’hydrographie et en même temps au cinéma. J’ai une idée qui pourrait relier l’ensemble. J’ai cette envie mais il ne faut pas qu’elle soit gratuite. Dans le même temps, il faut garder une certaine sobriété. Je recherche donc une forme d’évidence. Je ne veux pas tomber dans le « décor », dans la chose un peu boursouflée. Cela m’a fort intéressé de travailler avec l’architecte sur cet aspect pour trouver le matériau juste, pour ne pas avoir d’effet. Ca a l’air idiot à dire mais la simplicité est parfois quelque chose de difficile.

N.- Ce n’est pas votre premier travail lié au cinéma. Vous avez participé à la conception de costumes (Gwendoline de Just Jaeckin), de décors (Taxandria de Raoul Servais) ainsi qu’au projet Cité-Ciné. Vous avez une affection particulière pour ce moyen d’expression ?

François Schuiten – J’aime beaucoup le cinéma. Je travaille actuellement avec Jaco Van Dormael (ndlr : Toto le Héros et Le Huitième Jour) pour son prochain film et le scénario est époustouflant. J’espère simplement que ce projet pourra se réaliser. J’ai aussi écrit un scénario avec Benoît Sokal sur lequel nous travaillons maintenant depuis deux ans. Mais le cinéma est particulièrement difficile et j’ai le sentiment que c’est beaucoup plus compliqué et que je ne suis pas assez obsédé par ça pour que j’en oublie tout le reste. J’ai autant d’émotions, si pas plus, à lire une grande bande dessinée. Je suis souvent agacé lorsque les gens pensent que le cinéma est au-dessus de la bande dessinée. Il y a des bandes dessinées extraordinaires et des films extraordinaires. Je n’aime pas cette hiérarchie. Voir une de mes bandes dessinées adaptée au cinéma n’est pas un but en soi pour moi.

Détail d'une illustration pour l'Actor's Boat - © François Schuiten

N. - Avez-vous travaillé sur l’intégration du bateau au site qui l’entoure ?

François Schuiten – On aurait voulu profiter de l’endroit où l’on descend sur le quai mais cela risque de ne pas être possible. On a beaucoup réfléchi à la façon dont le bateau allait être signalé, dont on allait le voir. Je ne voulais pas qu’il y ait trop de choses sur le quai. Je voulais qu’un quai reste un quai. Il ne faut pas non plus modifier la passerelle car sinon on enlève tout une part de ce qui est spécifique à cet acte de passage du quai au bateau même.

N.- Le thème de la navigation vous inspire-t-il plus particulièrement ?

François Schuiten – La navigation en tant que voyage m’intéresse mais ce qui me fascine réellement c’est l’objet bateau. J’adore les coques de bateau. Les coques sont fascinantes pour un dessinateur car on sent que leurs formes ne sont pas gratuites. Elles sont épurées, elles sont arrivées à leur essence même. Dessiner des coques procure beaucoup d’émotions car je sens ceux qui les ont conçues. J’ai d’ailleurs dessiné le bateau « en l’air » pour l’affiche de l’Actor’s Boat car j’avais envie de dessiner sa coque, les hélices, les ancres. Je trouve ces éléments d’une grande beauté. J’adore tout ce qu’on ne voit pas. Pour moi, un dessin doit d’ailleurs avoir pour vocation de montrer ce qu’on ne voit pas. Ces aspects invisibles, qu’on ne peut pas voir au travers de la photographie, doivent être dévoilés et s’inscrire dans la tête du public.

Détail d'une illustration pour l'Actor's Boat - © François Schuiten

N. – Pour le Vaisseau du Désert d’Alex Wappendorf, vous vous êtes inspiré du style Art Déco du Normandie. Retrouvera-t-on ce type de référence sur l’Actor’s Boat ?

François Schuiten – Non car je voudrais quelque chose de plus pur, du plus simple possible. Ce sont les matériaux que je vais utiliser afin de me relier à une tradition de bateaux. Je voudrais presque que l’émotion soit le canal, l’eau. Je suis préoccupé par tout type d’intervention tapageuse. Je veux aussi éviter les clichés.

N. – Une ambiance sonore a-t-elle été envisagée au moment de concevoir la scénographie ?

François Schuiten – Le problème de l’isolation phonique a été notre première préoccupation. Je ne suis pas pour l’ajout d’un environnement sonore car pour moi le canal a déjà son propre environnement. Il faut éviter l’artificiel. Mon intervention reste donc modeste. Chris Ware est un dessinateur extraordinaire mais il ne montre pas sa virtuosité. Il fait preuve d'une grande modestie. C’est ce que je voudrais atteindre au travers de cet espace. Je voudrais un espace sobre, pour voir ce qu’on doit voir, et juste ce qu’on doit voir. Je travaille d’ailleurs sur une histoire en noir et blanc justement pour casser tout l’aspect « couleurs ». J’adore travailler la couleur mais j’ai envie de revenir à l’essentiel. Avec le noir et blanc, on doit mieux savoir ce que l’on dit. C’est une espèce d’électrochoc pour un dessinateur. Franquin disait toujours : « tu dois faire du noir et blanc ».

N. – Le noir et blanc reprend progressivement sa place en bande dessinée.

François Schuiten - Oui. Ces dernières années ont principalement été dominées par des couleurs qui n’avaient plus de fonction. Elles servaient surtout à rendre « joli » mais ça n’a pas grand intérêt. Il y a là un manque de réflexion sur la couleur alors qu’elle peut avoir un rôle magnifique. Le noir et blanc est intéressant car il permet justement de retourner à l’écriture. La couleur ne peut pas venir vous sauver. Elle ne peut rien camoufler. Et c’est loin d’être évident.

© Chris Ware/Seth/Ludovic Debeurme

Note de l’auteur : Sur une table basse de l’atelier de François Schuiten, j’aperçois quelques albums dont l’excellent Lucille de Ludovic Debeurme, le Wimbeldon Green de Seth et le Acme Novelty Datebook de Chris Ware. Une planche du Little Nemo de Windsor McCay est encadrée non loin de l’endroit où nous sommes assis. La conversation s’oriente alors sur quelques lectures…

N. – Je suppose que les albums de Chris Ware font parties de ces « bandes dessinées extraordinaires » dont vous parliez précédement. Avec Little Nemo d’un côté et l’Acme Novelty de l’autre, on est entouré par les deux œuvres majeures qui encadrent un siècle de Bande Dessinée

François Schuiten – C’est exact. J’ai une admiration extraordinaire pour Chris Ware. Je pense que c’est un génie dans le sens où c’est un très grand dessinateur et en même temps, comme McCay, il s’intéresse au code. Il s’interroge sur la narrativité graphique et c’est quelque chose de très rare. Les très grands dessinateurs cessent rapidement de s’intéresser aux codes. De leur côté, McCay et Chris Ware parviennent à être et à rester au cœur même de ce qu’est la Bande Dessinée. Pour moi ce sont des maîtres absolus.

N. – Le génie graphique de Chris Ware transparaît très clairement dans son Acme Novelty Datebook. Il maîtrise tous les styles. Il est capable de « citer » des auteurs comme George Herriman ou Crumb avec une telle facilité.

François Schuiten – C’est un auteur absolument incroyable. Il sait effectivement tout faire. C’est la raison pour laquelle cet album traîne toujours sur le coin de ma table car je n’en reviens pas. Comme vous le signalez, il s’essaie tantôt à faire du Crumb tantôt du Herriman. En cela, il est au cœur de ce qu’est l’écriture. Il s’intéresse à ce qu’est « l’écriture bande dessinée ». J’étais très fier d’avoir donné un prix à Jimmy Corrigan.

(1) Un Opéra Pictural, cf. chapitre consacré au Transsibérien, collectif/Bruno Letort, iEditions!, fév. 2006.

(Entretien réalisé par Nicolas Verstappen en juin 2006 pour la revue WhiteNight- © 2006 Nicolas Verstappen/François Schuiten- un grand merci à François Schuiten pour son acceuil chaleureux)

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2. Rencontre avec André Benn

Un entretien avec André Benn, le créateur de Mic Mac Adam, est aussi disponible sur le site de La Bulle d'Or.

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Correspondances (III): FREDERIK PEETERS

1. CORRESPONDANCES (III) ou comment j'ai tué Frederik Peeters...

Chères lectrices, chers lecteurs, vous découvrirez en fin d'entretien comment j'ai malencontreusement donné la mort à ce prodigieux auteur qu'était Frederik Peeters.

1.1 Nécrologie

En quelques années, le dessinateur suisse Frederik Peeters était parvenu à produire une œuvre dont les approches aussi variées que réussies en font l’une des plus intéressantes du paysage de la Bande Dessinée contemporaine. Passant avec une aisance déconcertante de l’autobiographie à la science-fiction, il parvenait cependant à conserver un univers des plus personnels. Tout d’abord remarqué en 2001 pour ses albums Les Miettes (avec Ibn Al Rabin chez Drozophile) et Les Pilules Bleues (Atrabile), il se lança ensuite sur les séries Koma (avec Wazem chez les Humanoïdes Associés) et Lupus (Atrabile). Cette dernière vient de s’achever avec la sortie du quatrième tome qui conclut ce superbe récit intimiste placé dans un cadre surprenant ; celui de la science-fiction. Frederik Peeters était aussi l'auteur à L'Association des albums Constellation et L'Association en Inde (un collectif avec Thiriet, Delisle, Tukiainen & Hagelberg). Le Neuvième Art est aujourd'hui en deuil. Frederik Peeters vient de succomber des suites d'un empoisonnement au curare.

Couverture de Lupus t.4 de Frederik Peeters (© Fred Peeters - Atrabile)

1.2 Entretien avec Frederik Peeters

Nicolas - Lorsque tu te fais couper les cheveux dans les Pilules Bleues, Cati semble parler du projet d'album avec naturel. L'idée de mettre en scène votre histoire a été envisagée avec facilité (par l'un comme par l'autre)?

Frederik Peeters - Notre histoire? La manière dont nous vivons notre histoire n'a rien à voir avec l'album. Concernant l'élaboration de l'album, tout s'est fait dans la plus totale inconscience. Nous n'avons pas réfléchi, d'ailleurs, j'avais à peine la sensation de faire un album, mais plutôt une expérience de l'immédiateté en narration BD. Toutes les questions sont arrivées après la publication.

N. - Tu débutes Pilules Bleues avec une séquence où tu tires tes souvenirs d'un carnet (page 17). C'est une manière d'installer un rapport à l'intime? Au concret (l'écrit)? Es-tu retourné à la lecture de ce carnet avant d'entamer l'écriture de l'album?

Frederik Peeters - C'est juste parce que j'ai écrit le texte de ce passage dans un bistrot, le vrai bistrot dessiné dans la BD. Donc au moment du dessin, je me suis simplement remis en situation. Beaucoup d'éléments de cet album découlent d'un manque d'imagination dû à la vitesse de rédaction.

N. - Lorsque j'ai lu Pilules Bleues, j'ai été assez surpris par la scène du "mammouth". Elle a eu sur moi un effet de distanciation. Comment l'as-tu abordée?

Frederik Peeters - Exactement comme toi. Tout le récit s'était déroulé d'une manière tellement rapide et inconsciente que j'ai ressenti à ce moment la nécessité de prendre un peu de hauteur, de pouvoir me poser des questions à moi-même, de tenter d'y répondre, de formuler des pensées sous forme de dialogue absurde, et de mettre ce processus en images. C'est arrivé au moment où le Pr. Coppens sortait ce mammouth du permafrost sibérien. Je savais que beaucoup de mes questions avaient trait à la science et à son rapport à l'humain, ce mammouth s'est imposé tout seul dans les pages comme support idéal.

Couverture de Pilules Bleues de Frederik Peeters (©Fred Peeters - Atrabile)

N. – (Ndla : Et oui, comme d’hab’ ! Ma question sur les yeux. J’ai un père ophtalmologue, ça explique beaucoup de choses). Les yeux de tes personnages (principalement ceux de Cati) ont tendance à prendre des proportions plus grandes que nature. Sais-tu d'où te viens ce trait graphique? (Une influence japonaise?)

Frederik Peeters - Je ne crois pas. Il suffit plutôt de voir ma copine, ce que tu ne peux pas faire, manque de bol.

N.- Imaginais-tu, au moment de créer le personnage de Titeuf, qu'il aurait un jour un succès hors des frontières suisses?

Frederik Peeters - Aaaah, une question qui n'est pas sur Pilules Bleues!

N.- Ton album Les Miettes est entièrement réalisé en sérigraphie. Est-ce ce choix d'impression avait été établi avant que tu n'attaques le dessin? Si oui, as-tu quel impact cela a-t-il eu sur ton approche graphique?

Frederik Peeters - Non, ce livre devait se faire à l'Asso, mais, pour des raisons encore assez obscures, ils sont allés jusqu'à tirer les films, qu'ils m'ont d'ailleurs gracieusement envoyés, mais ont annulé l'impression. Humbert-Droz l'a récupéré avec enthousiasme, et je suis reparti pour un mois de boulot à faire toutes les découpes de couleurs à la main dans son atelier.

La première apparition de la superbe Meredith dans Les Miettes (©Fred Peeters-Ibn Al Rabin-Drozophile)

N. - J'ai d'ailleurs remarqué que dans mon exemplaire des Miettes, la bichro change à partir de la page 11 (c'est un peu moins verdâtre). Pourquoi cette modification de teinte?

Frederik Peeters - Oui, ça, c'était son idée aussi. Il l'a décidé au moment même de l'impression, il a une manière très impulsive et instinctive de travailler. Il voulait souligner la montée "dramatique" du récit, la détérioration des situations et des personnages qui confinent progressivement à l'absurde le plus complet, en modifiant très légèrement les couleurs au fur et à mesure. Je ne sais pas si c'est réussi, mais il faut savoir parfois juste faire les choses sans trop réfléchir. C'est une idée d'artisan, prise les mains dans le cambouis.

N. - Envisages-tu de voir un jour cet album publié sous une autre forme (album non-sérigraphié)?

Frederik Peeters - Non. D'ailleurs, il est question de le retirer avec de nouvelles couleurs, car il est épuisé.

N. - Pourquoi modifierais-tu la couleur des Miettes? Désires-tu que le premier tirage garde un aspect unique?

Frederik Peeters - Non, pour m'amuser, pour donner une autre vie au livre. Quoiqu'il en soit, c'est d'abord l'idée de Christian Humbert-Droz, le sérigraphe.

N. - Tu signales (dans positiverage.com ) que tu ne penses pas pouvoir trouver facilement "une autre collaboration aussi légère" qu'avec Wazem. Comment s'était passée auparavant ta collaboration avec Ibn Al Rabin sur les Miettes?

Frederik Peeters - Avec Ibn Al Rabin, ce n'était pas vraiment une collaboration. Il a écrit et découpé ce scénario seul dans son coin, sans penser à moi. Quand il a réalisé qu'il serait incapable de le dessiner, il est venu me le proposer. C'est tombé à un moment où j'avais des envies d'expérimentation, et cette histoire m'a fait rire. J'ai changé le découpage, mais d'une manière assez solitaire. Et puis l'Asso a accepté le projet (sans le lire.., ce qui a causé les quiproquos qui ont abouti à la non-publication) et je me suis lancé. Je ne suis pas certain que je me serais lancé sans leur accord préalable. Avec Wazem, c'est très différent. Le projet vient à la base de moi. J'ai proposé un dessin volant à Pierre, en lui proposant d'en tirer une histoire, parce que j'avais le pressentiment qu'il saurait donner une vie légère et crédible à cette fille. Toutes les idées viennent de lui, mais j'ai tout suivi dès le début, et je me les suis toutes appropriées sans problème. Le dernier scénario a même été écrit en même temps que je le dessinais, et je pense qu'il a pas mal rebondi au fur et à mesure sur mes dessins, et vice-versa. J'ai eu un réel sentiment de dialogue. Et puis, ce qui est primordial, Pierre ne découpe pas, il écrit l'histoire et les dialogues, mais l'organisation du temps et du rythme dépendent de moi.

Comment résister à un sourire pareil?

Addidas dans Koma (© Fred Peeters - Wazem - Les Humanoïdes Associés)

N. - Quid de tes deux premiers albums? Auront-ils un jour les honneurs d'une réédition (Brendon Bellard - Fromage et confiture)?

Frederik Peeters - Je ne pense pas, mais il est question depuis un moment de les mettre en ligne sur le site Atrabile.

N. - Tu fais partie des fondateurs d'Atrabile (dont les premiers albums sont de toi). Y occupes-tu encore une place autre que celle d'auteur?

Frederik Peeters - La place très vieux pote et de voisin de Daniel, qui gère en fait Atrabile. C'est une place assez floue, mais en fait très agréable. Je ne suis responsable de rien et je n'ai aucun pouvoir décisionnel, mais j'en discute tout le temps avec Daniel. Il arrive souvent qu'il me fasse lire des dossiers qu'il a envie d'éditer pour avoir confirmation de son bon choix.
Mais je n'ai jamais pu empêcher la publication d'un ouvrage parce que je n'aimais pas. Il faut dire que nous avons souvent des avis identiques, que ce soit sur mes livres ou ceux des autres. Je fais très confiance dans ces goûts en BD. Je connais aussi Benoît, qui se charge de la partie graphique des livres et des à-côtés, depuis quinze ans. Mais le comble, c'est que techniquement, je ne fais rien pour Atrabile, mais que je touche plein d'argent sur la vente de mes livres, alors qu'eux se servent des bénéfices que j'apporte (ou Jason aussi..) uniquement pour produire d'autres livres difficiles sans rien se mettre dans la poche.

N. - Apparement, tu "conceptualises" assez peu ton approche de la mise-en-scène. Comment abordes-tu tes lectures? Est-ce que tu analyses parfois le travail d'autres auteurs pour comprendre leurs techniques (graphiques ou narratives) ou est-ce que tu te plonges simplement dans leurs oeuvres ?

Frederik Peeters - Il m'arrive d'y réfléchir au cours de la lecture, mais c'est que c'est mauvais signe. C'est un poncif, mais le travail est bien fait quand on ne le sent pas. Ce n'est d'ailleurs pas toujours vrai. Aujourd'hui, je viens de lire Lucille de Ludovic Debeurme, et j'ai pris autant de plaisir à me laisser porter par le récit et les émotions que par l'analyse simultanée des choix graphiques et narratifs, des trucs, ou même des tics. Rien à voir, mais il m'est arrivé la même chose deux ou trois jours auparavant en regardant The Honey Pot, de Manckiewicz. Et, quand, au cours d'une lecture, je ne me rends compte de rien, et que j'ai vraiment adoré, il m'arrive d'y retourner pour essayer de décortiquer l'objet, ça oui.

N. - Quand je relis tes histoires courtes (Bile Noire, Lapin) et tes albums dans l'ordre chronologique, j'ai cette impression que tu as commencé par "raconter des histoires" et que tu en es progressivement venu à "raconter des personnages" (on le ressent aussi dans les titres: "Lupus", "Addidas" (devenu "Koma" car le premier titre évoquait trop la marque). Est-ce une progression que tu ressens?

Frederik Peeters - Oui, ce n'est pas faux. C'est en partie à cause de Pilules Bleues je pense. J'ai réalisé que je pouvais être captivé et captiver un lecteur en me contentant d'organiser les rapports de personnages bien définis, de les lâcher dans un labyrinthe comme des rats de laboratoire, et de m'amuser à ouvrir et fermer des trappes. Mais je ne pense pas que je passerai me vie à faire ça, c'est plutôt une période dont je garderai la moelle pour plus tard. Parce qu'en fait je suis fasciné, en littérature comme au cinéma, par les gens qui savent construire et organiser un vrai récit alambiqué, dont la force et la fascination découle du réglage précis même des événements, des dialogues et des rebondissements en une mécanique indémontable.
Ceci dit, Ce que tu dis ne s'applique réellement qu'à Lupus, puisque je n'ai pas fait le scénario de Koma, et tu verras que c'est bien plus construit que ce que les trois premiers volumes laissent présager, et Constellation, par exemple, est plutôt le type même de récit dont le principal intérêt ne réside que dans sa structure narrative.

N. - Avais-tu commencé à travailler sur Constellation avant de le présenter à l'Association ou est-ce l'éditeur qui t'a contacté pour te proposer de réaliser une Mimolette?

Frederik Peeters - Je leur ai proposé l'album clé en main, calibré à leur insu pour la collection Mimolette, un format qui m'attirait, surtout les trente pages, et puis la jolie maquette. Ils n'ont eu qu'à dire oui et imprimer. Je crois que j'avais même déjà fait la couv.

Couverture de Constellation de Frederik Peeters (© Fred Peeters - L'Association)

N. - Constellation et Lupus t.1 datent de la même période (2002/2003). Le rapport aux astres est dans le titre du premier et du second (Lupus étant le nom d'une constellation). Est-ce quelque chose de conscient?

Frederik Peeters - Hasard hasard! Constellation est surtout le nom du modèle d'avion dans lequel se déroule l'histoire, un avion légendaire et magique. Et je ne savais pas que Lupus était le nom d'une constellation. J'ai choisi ce nom parce que c'est le nom d'une maladie, qui se caractérise par une déficience immunitaire et un terrible ecsema facial qui dessine vaguement un loup (au sens carnavalesque du terme) sur le visage.

N. - Comment est né le personnage de Lupus? Est-ce que comme Addidas, il trouve son origine dans un croquis qui a évolué en récit?

Frederik Peeters - Je ne me rappelle pas d'où vient le physique du personnage. Oui, probablement un mélange de dessins dans des carnets. J'avais son caractère en tête. Le physique a suivi facilement, il exprime bien ce qu'incarne ce personnage, je trouve. Et puis il est modifiable en fonction de ce qu'il encaisse, sans devenir étranger.

N. - As-tu éprouvé une appréhension particulière au moment de te lancer sur cette série ou était-ce une "expérience de l'immédiateté en narration BD" comme pour les Pillules Bleues?

Frederik Peeters - C'est exactement ça. C'est en rigolant avec les gens d'Atrabile sur le fait que je pourrais moi aussi faire une série de SF et concurrencer Soleil.. haha.. De toute manière, quand je ressens un début d'appréhension, je me calme tout de suite en me disant que ce n'est que de la BD, comme quand j'avais 13 ans, et que ça n'a aucune importance. Et je me lance dans la minute sans réfléchir, comme pour un croquis. C'est le meilleur moyen pour finir par faire des trucs ambitieux.

N. - Dans ton approche de l'improvisation sur Lupus, est-ce qu'il t'arrive de modifier des passages lorsque tu arrives à la 92ième planche d'un tome afin d'en renforcer l'unité narrative, de rééquilibrer sa rythmique?

Frederik Peeters - Oui, après la lecture par Daniel, d'Atrabile, ou par ma compagne. Il m'est arrivé d'enlever ou de rajouter des passages de plusieurs pages. Ou d'enlever du texte, d'en déplacer, des choses comme ça. Avec l'improvisation, il arrive qu'on soit emporté dans certaines voies du récit qui n'apportent en fait rien au lecteur, mais qui aident l'auteur à cerner ces personnages. Il faut savoir supprimer ces passages mais en garder la moelle, la saveur, pour l'injecter de façon plus discrète, plus loin, ou ailleurs dans l'histoire. Et souvent, je dois m'y reprendre à deux fois pour réaliser qu'un silence ou un regard peut remplacer une page de texte. Je me souviens aussi avoir découpé certains bouts, de conserver les cases, mais de les réorganiser différemment, voire de les inclure à d'autres endroits du livres, pour casser un rythme trop évident, ou pour créer un trouble.

N. - On retrouve des références aux psychotropes dans divers de tes albums. Ont-ils parfois une influence directe sur ton travail (y cherches-tu parfois l'inspiration)?

Frederik Peeters - J'ai été un consommateur consciencieux de produits en tous genre. J'ai été très fasciné par les hallucinogènes, je les ai toujours considérés comme des expériences très vivifiantes, avec un esprit quasi scientifique et j'ai poussé jusqu'à ce que cela devienne désagréable et finalement inintéressant. Aujourd’hui, le temps a passé et ça devient un peu ringard de le dire, mais je crois beaucoup aux vertus universelles du cannabis sativa. Il y a beaucoup de fantasmes et d'idées fausses sur la drogue, avec souvent des relents paternalistes, hygiénistes, voire fascisants, parce notre modèle de société n'est pas compatible avec les dérèglements de conscience, et je trouve amusant d'aborder ce sujet de façon décomplexée et ludique. Peut-être qu'un jour, j'en ferai un livre.

N. - Le quatrième Lupus m'a projeté dans mes (lointains) souvenirs du Solaris de Tarkovsky. Recherchais-tu ce rapport particulier à la station hantée, à cet espace clos d'où rejaillissent des fantômes du passé?

Frederik Peeters - La parenté avec le Solaris de Tarkovsky me paraît en fait évidente. Je m'étonne d'ailleurs qu'on ne m’accuse pas plus souvent de plagiat. Et pourtant, c'est à peine conscient. Je l'ai vu pour la première fois au début de mon travail sur la série, et il m'a profondément marqué, mais seulement avec plusieurs mois de recul. Je dois dire que dans un premier temps, je gardais même le souvenir d'un profond ennui, d'un ennui qui colle à la peau. Et maintenant, chaque fois que j'y repense, je me retrouve plongé dans une ambiance très forte. Tout cela a évidemment transpiré dans Lupus, d'une façon détournée. Je sais que Le Miroir, un autre film de Tarkovsky de la même époque, s'est aussi fait une place, pour sa structure, sa façon de mélanger les temps, la réalité et les fantasmes. Mais il y a aussi du Star Wars, je crois.

N. - La conclusion est surprenante. L'avais-tu en tête depuis longtemps ou est-elle venue avec la spontanéité des tomes précédents?

Frederik Peeters - Oui, j'avais la fin en tête depuis le tome deux. J'ai découvert le tome trois et la nature exacte de la relation entre les personnages au fur et à mesure de la rédaction, mais la conclusion m'est venue très vite. Et j'avais en tête le goût final de la série depuis le début, avant de commencer à faire la cuisine.

N. - Comment s'est déroulée la conception des couvertures de Lupus? Une des thématiques de la série tient dans la recherche d'un équilibre, d'une "place dans l'espace". Est-ce la raison pour laquelle Lupus tient cette place constante sur chaque première de couverture?

Frederik Peeters - Cette idée est aussi apparue au début, au moment de la couverture du premier. Quelqu'un m'a fait remarqué que Lupus (seul ou accompagné) est toujours posté à la limite d'un espace, au bord de quelque chose qui l'empêche d'aller plus loin. On peut s'amuser à trouver plusieurs symboles et interprétations plus ou moins farfelues dans ces couvertures, créer des parallèles entre les couleurs, le décor, la structure graphique, et l'évolution du récit et des personnages au fil des tomes.

N. - Comment t'es-tu retrouvé embarqué dans l'aventure de L'Association en Inde?

Frederik Peeters - J'ai été invité par la mission culturelle française en Inde avec Delisle et Thiriet pendant dix jours pour faire un atelier avec des dessinateurs indiens à Dehli, et visiter un sérigraphe qui fait des livres pour enfants à Madras. C'était génial, un excellent souvenir, très dense, et je crois pour les autres aussi. Menu a eu vent de cette histoire et a proposé de faire un Asso en Inde sur le modèle du Mexique et de l'Egypte, en y greffant Matti Hagelberg parce qu'il y voyage chaque année avec sa femme. Delisle et Thiriet racontent notre voyage, alors pour équilibrer, j'ai pris le parti de raconter un évènement fort que j'avais vécu quelques années auparavant lors d'un premier voyage, plus long, moins confortable, plus roots, quoi. Je pense que l'équilibre final des quatre visions devrait être intéressant. J'attends cela avec impatience, car je n'ai pas vu les autres travaux. D'ailleurs je n'ai jamais relu ce que j'ai fait non plus. Et ça fait deux ou trois ans que ça traîne.

N. - Si ton dessin est vif et spontané, ton approche du découpage reste plus mesuré. Tu utilises presque exclusivement un système de trois bandes égales (à la "Tintin" comme dirait Kevin Huizenga). Est-ce une façon de garder un équilibre, une sorte de partition sur laquelle tu poses ton dessin?

Frederik Peeters - Alors comme les tout vieux Tintin, parce que sinon, Tintin, c'est en quatre bandes, et c'est bien un problème que je me pose depuis longtemps. Parce que la narration en quatre bandes permet de densifier considérablement le récit. D'ailleurs, même si les Tintin sont plus verbeux, il est très rare de trouver aujourd'hui des BD de 62 pages qui prennent autant de temps à être lues que Tintin. C'est surtout dû au nombre élevé de cases. Je trouve par contre qu'il est plus difficile avec ce format d'installer des ambiances fortes, des rythmes qui sortent du carcan feuilletonesque dû à l'écoulement rapproché des cases, des rythmes plus lancinants. Pilules Bleues était en trois bandes à cause du petit format du livre. Pour Lupus et Koma, c'est plus parce que je recherche ce rythme particulier. Et aussi parce que je cherchais à savoir ce que je mettrais dans des formats de cadre précis et réguliers. Le jeu était sur le cadrage de chaque événement, plus que sur l'organisation de la page. L'idée de partition est assez juste, puisque le récit est improvisé. Il me faut donc une grille qui ne bouge pas, pour supprimer un problème. Je me concentre alors sur les notes et les temps. Mais je ne vais pas tarder à passer à autre chose, un format plus libre, où je m'autorise un nombre plus important de cases, et de plus grandes variations de taille, pour rechercher d'autres sensations.

N. - Des récits plus expérimentaux comme Upside Down (Bile Noire 13) naissent-ils de ton sentiment d'enfermement dans le système des "trois bandes"? Ou aimes-tu simplement te laisser aller à des jeux visuels et narratifs?

Frederik Peeters - Non, c'est juste que je tiens par fidélité et principe à faire une histoire dans chaque Bile Noire, et que je tâche de changer à chaque fois de style, d'ambiance, de tenter des choses. C'est une façon de me forcer à terminer jusqu'à la publication des récits que je n'aurais jamais imaginé ou finalisé sans Bile Noire. C'est aussi un des derniers exercices gratuits que je m'autorise, car j'ai une fille à nourrir, et c'est assez dépaysant. Et je constate que mes expériences dans Bile Noire ont été ma véritable école. Enormément de choses que l'on retrouve dans mes livres plus connus prennent en fait racine dans les récits courts pour Bile Noire.

Une planche de Upside Down dans Bile Noire #13 (©Fred Peeters/Atrabile)

N. - Tu signales que tu ne vas "pas tarder à passer à autre chose", "à un format plus libre". Le cycle de Lupus se concluant, est-ce que tu travailles déjà sur quelque chose de concret ?

Frederik Peeters - Oui, mais c'est top secret. Je veux dire, c'est vraiment top secret! Ma vie est en jeu.

N. - Ah oui, ton projet secret... ta reprise de Corto Maltese après celle des Scorpions du Désert par Wazem...

Frederik Peeters - hahahahahahahahaaaaaaaa...aaaargh. (Une fléchette au curare vient de perforer mon artère aortique...)

(Entretien réalisé via courriers électroniques entre février et avril 2006 - copyright Nicolas Verstappen/Frederik Peeters - un grand merci Frederik pour ta disponibilité)


2. EXPOSITION-RETROSPECTIVE DAVID LLOYD

2.1 Thaïlande 2006

Voici deux photos de mon séjour en Thaïlande. L'affiche du film version thaï et mon bureau sur place (je bosse sur l'expo en lisant un article local sur l'adaptation cinématographique... si si).

© 2006 Sandra Renson - Nicolas Verstappen - Warner Bros.

2.2 L'expo - quelques modifications.

C'est donc quarante-trois oeuvres de David Lloyd qui sont exposées à la Bulle d'Or et non pas trente-huit comme annoncé dans le communiqué de presse.

On pourra donc découvrir:

Deux planches en couleurs directes de Night Raven: House of Cards. La couverture en couleurs directes de Night Raven: The Collected Stories. Quatre planches de Nightingale. Deux planches de J for Jenny. Les deux planches de 9-11 : Have you seen...?. Une mise-en-couleurs de 9-11 : Have you seen...?. Cinq planches de Kickback. La couverture en couleurs directes de Kickback tome 2. Trois mise-en-couleurs de Kickback. Une planche de John Constantine - Hellblazer. Trois illustrations de V for Vendetta. Une couverture en couleurs directes de V for Vendetta (#VI). Les crayonnés préparatoires de cette couverture. Six planches de V for Vendetta. Deux mises-en-couleurs de V for Vendetta. Quatre planches en couleurs directes de The Horrorist. Deux planches de Marlowe : The Pencil. Une planche en couleurs directes de Banged Up!.

L'exposition sera présentée jusqu'au 28 avril 2006 (et non plus jusqu'au 30) car les planches doivent se rendre à une autre exposition.

La séance de dédicaces avec David Lloyd aura toujours lieu le jeudi 13 avril 2006 entre 15 et 18h.

2.3 Séance spéciale

Le mercredi 12 avril 2006, David Lloyd nous fera le plaisir de présenter l'adaptation cinématographique de V for Vendetta lors de la séance de 19h20 à l'UGC De Brouckère. Avis aux amateurs. Infos au 02/513.72.35. ou à goldenchronicles@yahoo.fr.

3. LU DANS...

3.1 Ma sélection d'albums du premier trimestre 2006 pour le supplément "Livres" du journal Le Soir du vendredi 10 mars 2006. Lucille, Clumsy et Donjon Monsters t.10: Des Soldats d'Honneur.

Et ma chronique de Notes pour une Histoire de Guerre de Gipi pour le quarante-septième numéro de la revue Whitenight . Vous devriez m'y retrouver tous les mois (si je suis inspiré...).

A+

Correspondances (II): JASON

Ce nouvel entretien avec Jason est un complément à celui publié dans le Totem. Ce dernier est aussi disponible sur ce site. Pour y accéder: cliquez ici. Vous y retrouverez aussi la présentation de l'auteur.

Nouveau titre et nouvelle maquette pour Hemingway. Copyright Jason/Carabas

N.- Comment en es-tu venu à te lancer dans l’album « grand format cartonné couleurs » comme Je vais te montrer quelque chose et Hemingway?

Jason – Je désire vivre de mes bandes dessinées et pas seulement en faire un hobby ; il se trouve que ce n’est pas aisé avec une production de petits albums en noir et blanc. J’avais envie de toucher un public plus large et il y avait aussi un défi dans la création d’un album traditionnel à 48 pages du même type que ceux avec lesquels j’ai grandi.

N.- Le découpage de Je vais te montrer quelque chose révèle bien ce rapport aux albums traditionnels. Chaque planche est découpée en quatre bandes horizontales d’une hauteur égale. Kevin Huizenga (1) évoque cette approche sous le nom de « méthode Tintin ». Partages-tu cette référence ?

Jason – Tout à fait. Cela est entièrement dû à Tintin. Je voulais essayer au moins une fois cette méthode. Je vais te montrer quelque chose est beaucoup plus proche des bandes dessinées franco-belges classiques que mes récits précédents et j’ai emprunté ce système pour cet album. Dans mon second album, je suis revenu à mon ancienne méthode. Hemingway est aussi en couleurs mais il est plus proche de mes anciens travaux.

N.- Tu y retrouves en effet ton découpage en cases égales. Ce système du « gaufrier » t’est venu naturellement ou t’a-t-il fallu du temps avant de l’adopter ?

Jason – J’aime la grille. Comme j’avais utilisé le style franco-belge dans mon album précédent, je désirais la retrouver mais avec neuf cases au lieu de six. J’ignore pourquoi mais elle m’attire. Elle annonce que tout est dans le récit et non pas dans un découpage fantaisiste.

N.- A-t-il été difficile de faire publier Hemingway et Je vais te montrer quelque chose ?

Jason – J’ai rencontré quelques difficultés à trouver un éditeur. J’ai écrit le scénario, dessiné les dix premières planches et envoyé le dossier un peu partout mais sans réponse. J’ai ensuite rencontré Jérome Martineau (2) à San Diego et il s’est montré intéressé par mon projet. J’ai donc dû aller aux Etats-Unis pour trouver un éditeur français.

N.- Tu n’as pas réalisé la colorisation des deux albums publiés chez Carabas. Correspond-elle à tes attentes ?

Jason – Je suis très content du résultat. Hubert a fait un travail bien supérieur à celui que j’aurais pu réaliser. Cela tient à une raison bien simple: je n’y connais rien à la colorisation par ordinateur et c’est l’effet d’aplat qui lui est propre que je recherchais.

N.- Cette colorisation t’a poussé à modifier ton approche du dessin ?

Jason – Oui. Une chose que j’ai apprise en travaillant sur ces albums colorisés c’est qu’il faut « clore » toutes les lignes. Cela facilite le travail du coloriste. Dans un album noir et blanc, j’utilise plus de noir pour illustrer par exemple un ciel de nuit. Dans un album en couleurs, je laisserai ça au coloriste.

N.- Une autre contrainte que tu as rencontrée avec Je vais te montrer quelque chose tenait de l’écriture préalable du scénario pour monter le dossier. Tu as plutôt l’habitude d’improviser le récit au fil des planches que tu dessines. Cela t’a semblé être une contrainte difficile ?

Jason – Oui, cela n’a pas été évident. Faire tenir l’histoire dans le format spécifique des 46 planches a aussi été un travail supplémentaire. Hemingway par contre a été écrit selon une méthode plus proche de l’ancienne. J’ai conçu la première moitié avec seulement une idée générale de la seconde. Je ne découpe les planches que par série de huit ou dix à la fois. Si j’avais préalablement résolu les problèmes de découpage et de narration de tout l’album, je m’ennuierais.

N.- Tu sembles avoir une grande liberté de création sur Hemingway. L’éditeur te fait toute confiance ?

Jason – Je n’ai pas dû montrer l’entièreté du scénario à Jérome. Je lui ai seulement envoyé les dix ou quinze pages de script pour qu’il les traduise. Je me sens vraiment libre d’écrire le type de récit que j’ai envie de raconter. On ne m’a jamais dit : « Non, tu ne peux pas faire ça ».

N.- Avant d’être baptisé Hemingway, l’album portait le titre de « Demain, peut-être ». Pourquoi cette modification de dernière minute ?

Jason – Je n’ai jamais vraiment été satisfait par « Demain, peut-être » et je voulais un autre titre. Je pense que ce titre aurait pu correspondre mais je préfère « Hemingway ». Ce nom à lui seul crée toutes sortes d’associations à la violence et aux durs à cuire. Je crois que cela correspond donc bien à l’album. De plus Hemingway est le personnage principal !

N.- Le récit de Je vais te montrer quelque chose se déroule à Bruxelles, celui d’Hemingway à Paris. Est-ce important pour toi de faire référence à des villes bien précises ?

Jason – En quelque sorte. Pour le premier je voulais que l’histoire prenne place dans une ville française ou belge. Il se trouve que j’habitais à Bruxelles à l’époque. J’aime l’idée de vivre un temps dans une ville et d’utiliser ensuite cette expérience dans une bande dessinée. Ainsi Hemingway se déroule à Paris où j’ai aussi vécu et je veux faire un album qui aurait Montpellier comme décor car c’est la ville où je vis actuellement.

N.- Comment envisages-tu ta future production ? Comptes-tu travailler selon un principe d’alternance entre des albums noirs et blancs et des albums couleurs ?

Jason – Oui, j’aimerais bien. Je viens de terminer un album noir et blanc pour Atrabile et j’ai une idée pour un autre album du même type. Mais pour le moment je me consacre au prochain album couleurs. Comme je l’ai dit, il y a plus de rentrées pour les albums couleurs…

N.- Fantagraphics Books a aussi publié Meow Baby dont il n’existe pas de version française. Celle-ci verra-t-elle le jour ?

Jason – J’espère. Soit par Atrabile, soit par Carabas.

N.- Il existe aussi la compilation Mitt Liv som Zombie qui regroupe des récits parus dans ta revue Mjau Mjau. Penses-tu un jour tenter une version française de cet album ou crains-tu que ton lectorat franco-belge ne se retrouve pas dans ces histoires au style graphique fort différent de ce qu’il connaît ?

Jason – Si un éditeur est intéressé, je n’ai rien contre. Je supprimerais le matériel le plus ancien et le plus faible mais le recueil ferait encore une centaine de pages.

Couverture de la version américaine de Chhht!. Copyright Jason/Fantagraphics

N.- Les couvertures des éditions étrangères de tes albums sont fort différentes. La couverture américaine de Chhht ! (Fantagraphics) est en couleurs directes mais celle de la version française est beaucoup plus sobre. Je suppose que tu as réalisé cette dernière pour rester dans le ton des maquettes d’Atrabile. Aurais-tu préféré réaliser une couverture en couleurs directes ?

Jason – Le problème des couvertures en couleurs directes tient du fait que la version imprimée ne correspond presque jamais à l’original. Il y a toujours une différence. Les couleurs sont plus vives ou plus ternes. Avec un dessin fait au trait noir et avec une seule couleur, le résultat est toujours plus proche de ce que je me suis figuré mentalement. Le deuxième tirage de Chhht ! aux Etats-Unis sera modifié. Il sera identique à la version francophone et plus aucune des couvertures américaines ne sera en couleurs directes.

N.- Une dernière question pour conclure : si tes albums de 46 planches étaient un défi créatif en référence aux bandes dessinées classiques, le prochain ne serait-il pas de tenter une série ?

Jason – Oui, je veux faire une série mais jusqu’à présent je n’ai eu que des idées pour des histoires en un volume. La fin est très importante pour moi et elle est très importante pour l’histoire. Une histoire ne peut pas durer indéfiniment. Mon problème est donc de trouver un personnage que j’aime et qui pourrait cadrer dans plusieurs récits.


(1) Kevin Huizenga est l’auteur de 28ième Rue chez Vertige Graphic. Son entretien sera bientôt disponible sur Xeroxed.
(2) Jérome Martineau est le directeur de publication des éditions Carabas.

(entretien réalisé par courrier électronique en novembre 2005 - copyright Jason/Nicolas Verstappen)

Correspondances (I): PAULINE MARTIN

CORRESPONDANCES (I): entretien avec Pauline Martin

Pauline Martin m'a fait le plaisir de répondre à quelques questions pour le site internet de la Bulle d'Or. Ce site se faisant de plus en plus désiré, j'ai décidé de publier l'entretien sur ce blog. Pour ceux qui ne connaissent pas encore le travail de Pauline, elle a publié La Boîte et La Meilleure du Monde chez Ego Comme X et Léonora chez Denoël Graphic. Ce dernier album était l'une des meilleures surprises de l'année 2004. Le scénario de David B m'a très agréablement surpris car on peut ressentir qu'il a été écrit pour correspondre au mieux à l'univers graphique de Pauline Martin sans rien perdre de sa substance.
Un grand merci à Pauline pour ses réponses et à Loïc Néhou pour sa disponibilité. Bonne lecture.

copyright: P. Martin/Denoël

Nicolas – Vous abandonnez des études de Médecine pour suivre celles des Arts Appliqués. Etait-ce déjà avec l'idée de faire de la Bande Dessinée ou étiez-vous intéressée par le graphisme et le dessin en général?

Pauline Martin – Non en fait quand j'ai abandonné la médecine et même au lycée je ne dessinais plus du tout (je dis plus du tout par ce que je dessinais beaucoup quand j'étais petite). Le monde du graphisme et le la BD m'étaient totalement étrangers (à part Agrippine et Reiser). Quand je pense que j'étais au lycée à 2 rues de la librairie "un regard moderne" sans en connaître l'existence j'ai un peu honte, mais c'est ainsi. À l'époque je faisais du modelage d'après modèle vivant et c'est ça qui m'a décidé à faire une école d'art appliqué. Enfin j'ai d'abord fait une classe de "prépa artistique" avant de renter dans mon école de graphisme. Et quand je suis rentrée dans cette école, je voulais faire du "dessin de presse" ou de l'illustration.

N. – Qu 'est-ce qui vous a orienté vers la Bande Dessinée ? Votre rencontre avec Killoffer, Dupuy et Berberian ?

Pauline Martin – Ce qui m'a orienté vers la bande dessinée ce sont les encouragements d'un de mes prof, Toffe, qui est artiste-graphiste, c'était notre prof de "dessin expérimental". Son cours était vraiment intéressant même si je ne comprenais pas tout, par ce que c'était très dense et très conceptuel. C'est grâce à lui que mes premiers strips on été publié dans le journal STRIPS dont le DA était Placid. En fait il m'a fait découvrir le dessin "underground" avec Garry Panter et "Jimbo" entre autre. En découvrant ces dessinateurs, ça a été pour moi comme une "autorisation" de dessiner. Je me suis dit que la BD supportait tous les styles de dessin et donc que c'était possible, et puis j'avais envie de dire des choses, de raconter, je ne sais pas quoi mais l'envie était là. La rencontre avec Dupuy-Berberian et Killoffer l'année suivante m'a permis de continuer à travailler tout ça.

N. – Je n'ai pas réussi à me procurer les revues Strips auxquelles vous avez participé en 1996 et qui contiennent vos premières planches. Quel type de récit y avez-vous abordé? L'autobiographie? La fiction?

Pauline Martin – Ah ah, mes premiers strips c'est quelque chose ! En fait c'était une série de strips donc, qui finissaient tous par les mots "dans le noir" et on voyait un petit personnage dans une case entièrement noire faire différentes choses comme : "anniversaire dans le noir", "recousage de soi dans le noir", "faire un mécano avec des ailes de poulet dans le noir"... c'est un truc assez bizarre en fait, il n'y a pas de récit c'est juste une accumulation d'action "dans le noir" y'en a un quarantaine comme ça.

N. – En 1999, vous dessinez un récit pour le Comix 2000 ainsi que La Boîte (en toute fin d'année). Comment s'est déroulé votre contact avec l'Association et Ego Comme X?

Pauline Martin – Pour le Comix 2000, j'ai envoyé mes planches à l'Asso et ils m'ont dit ok. Pour La Boîte, je leur ai proposé, ça les intéressaient un peu mais ils voulaient que je refasse des planches, que je transforme le récit. Je m'en sentais incapable, je n'avais pas du tout envie de me replonger dans cette histoire et de la transformer. Je ne pouvais qu'en rester à cette forme assez " brute" et spontanée. Puis des rencontres que j'ai faites m'ont permis d'entrer en contact avec Loïc Néhou qui a tout de suite voulu publier La Boîte tel quel, il a juste fallu que je refasse le lettrage pour que ça soit un peu plus lisible.

N. – À la fin de Léonora, on peut lire que vous avez pris conscience « des limites de la fiction narcissique ». La Boîte est une autofiction plus qu'une autobiographie ? Comment vous êtes-vous placée face à la fidélité des faits?

Pauline Martin – En fait La Boîte est vraiment une autobiographie, il y a juste quelques détails que je n'ai pas mis. Mais quand je l'ai dessiné j'essayais de me souvenir le plus exactement possible de ce qui c'était passé, de ce que j'avais ressenti ou rêvé pour le mettre en bande dessinée. Tous ça c'est fait de manière très instinctive. Le terme de "fiction narcissique" m'énerve un peu par ce qu'il est un peu méprisant pour ce "genre". C'est vrai qu'avant le faire Léonora je n'étais plus satisfaite de mes BD en cours, je me "saoulais" moi-même avec ses histoires, les mêmes cadrages, les même situations, je voulais passer à autre choses, dessiner d'autre choses. C'est dans ce sens là que je me sentais limitée.

N. – La Boîte est réalisé en noir & blanc, La Meilleure du Monde introduit la bichromie et Léonora un jeu avec deux verts différents. Comment envisagez-vous ce rapport à l'évolution de la couleur dans vos albums?

Pauline Martin – En fait Léonora c'est aussi de la bichromie, c'est juste qu'il y a plus de nuances. Pour l'instant la bichro ça me convient, j'ai essayé sur Léonora de mettre quelques pages en couleurs quadri, mais ça ne me plaisait pas. Je travaille actuellement sur un projet de BD pour enfant et là je supprime tous les "petits traits", à ce moment là, la mise en couleur quadri passe mieux, mais il faut que je la travaille beaucoup pour que ça soit joli. Enfin je veux dire que le travail de la couleur me prend beaucoup de temps et me fait un peu peur aussi. La couleur pour moi c'est encore un chantier à venir, mais un énorme chantier ! Alors je prends mon temps.

N. – Votre travail sur la couleur est déjà très réussi dans le « Beaux Arts Magazine hors série ». Vous avez profité de ces deux planches comme d'une sorte de terrain d'expérimentation ?

Pauline Martin – Oui en fait j'ai essayé de faire en BD ce que je faisais déjà pour des images uniques (qui sont sur le site d'ego comme x dans la galerie). Mais c'est très long, il faudrait que je trouve une autre méthode qui rende à peu près la même chose, ou que je pratique plus.

N. – Dans un entretien de Didier Pasamonik, vous signalez que vous aviez envie de "désapprendre à dessiner pour créer un style plus carré"(au travers de Léonora). Plus "carré" dans quel sens?

Pauline Martin – À vrai dire je ne me souviens absolument pas avoir dit ça, par contre je reconnais que j'avais envie de progresser en dessin, par ce que je me sentais limitée, et encore maintenant d'ailleurs.

N. – Comment s'est mise en place votre collaboration avec David B.? Est-elle le fruit d'une longue complicité, d'une rencontre inattendue?

Pauline Martin – Je connaissais David depuis quelques temps, mais sans être très intime avec lui. Un soir à un festival d'Angoulême je lui ai demandé de m'écrire une histoire, il m'a demandé quel genre d'histoire j'aimerais et je lui ai dit que je voulais faire un truc à l'opposé de ce que j’avais fait avant, j'avais envie de dessiner une aventure avec des bagarres et tout et tout. On s'est dit que le Moyen-Âge irait bien avec mon style et c'est comme ça que la graine a été plantée. Ensuite ça a mis pas mal de temps à se mettre en place mais quand j'ai eu les premières pages du scénario j'ai trouvé ça génial.Ensuite j'ai beaucoup travaillé, j'ai fais et refais les premières planches pas mal de fois, j'ai appris beaucoup de chose en travaillant avec David.
Il est à la fois très exigeant et très généreux.

(entretien réalisé par courrier électronique entre février 2005 et juin 2005 - copyright Pauline Martin/Nicolas Verstappen)

A bientôt