samedi, avril 15, 2006



Au programme: deux expositions, un texte-hommage de Jamie Delano, un entretien avec David Lloyd et un texte de ce dernier sur Tony Weare...

1.1 Exposition "Hommages à David LLOYD"

Exposition "Hommages à David Lloyd" dans la rotonde de l'UGC De Brouckère

Ca y est! David Lloyd a enfin découvert la surprise qui lui a été réservée à Bruxelles. Je peux donc vous la dévoiler aussi: 18 auteurs ont rendu un hommage à David Lloyd et à V pour Vendetta. Les dessins de Bryan Talbot, David Dethuin, Kristof Spaey, Alain Mauricet, Thierry Bouüaert, Ptoma, Dimitri Piot, Minck Oosterveer, Alec Severin, Gerard Goffaux, Stedho, Conz, Bruno Lachard, Olivier Wozniak, Nicolas Blocteur, Marc Bourgne, Alain Henriet et Hugues de Castillo sont exposés dans la rotonde devant le Grand Eldorado à l'UGC De Brouckère. Les originaux peuvent être admirés à la librairie Het "B"-Gevaar (Rue de la Fourche 15, B-1000 Bruxelles - tel : 02 513 14 86 - email: jusque fin mai. Cette exposition-hommage est une vraie réussite tant au niveau de la qualité des dessins que de leur diversité. De nombreuses interprétations du personnage de V sont vraiment surprenantes. Un aperçu...

Hommages de Bruno Lachard, Stedho et Minck Oosterveer (copyright 2006 - auteurs respectifs/David Lloyd)

1.2 David Lloyd à Bruxelles

Et voici quelques photographies de l'exposition-rétrospective "David Lloyd" à la Bulle d'Or (124 bd Anspach - B-1000 Bruxelles) qui se tiendra jusqu'au 25 avril 2006.

Ci-dessus: exposition-rétrospective "David Lloyd" à la Bulle d'Or. David Lloyd découvre l'exposition & discussion avec votre serviteur

Ci-dessous: Cyril et Soub en plein débat sur le "style manga" avec David Lloyd lors du cocktail (13 avril 2006).

2.1 David LLOYD by Jamie DELANO (texte rédigé à l'occasion de l'exposition à la Bulle)

Jamie Delano (1954- ): scénariste anglais à l’origine de la série Hellblazer (collection Vertigo - 1988) qui met en scène John Constantine, un personnage créé par Alan Moore dans la série du Swamp Thing. Il est le co-créateur de Night Raven : House of Cards, The Horrorist et The Territory avec David Lloyd.

Wish it otherwise as I might, it is undeniable: David Lloyd has been an enormous asset to my comic writing career. Many of the works of which I am most proud have been performed in partnership with him: Night Raven - House of Cards (Marvel Comics UK), The Horrorist (DC Vertigo), Territory (Dark Horse). None of these projects would have been undertaken without the impetus of a phone call from Lloyd to stir my lazy mind to action.

Jamie, old son… How are you, man?” Familiar dry north London tones immediately recognisable. “Listen, I was talking to (insert random editor) the other day about how the time might be right for (insert random inspiring idea) and suggested you’d be ideal to write it. What do you say…?"

It is strange but, even though I’ve said “okay” three or four times in the past, and even though I have consequently so corrupted and distorted David’s original concepts as to comprehensively undermine their marketability, confounding several editors in the process, I had another of those calls just the other day.

David is possessed of an enthusiasm for his art and craft that borders on zealotry: this enthusiasm is contagious, able to undermine my own natural lazy diffidence, make me uncomfortable and embarrassed enough by my cynicism to want to rise to his challenge, perform my role in his story, thus engaging in several months of creative ju-jitsu as we give and take, struggling, each driven by his own creative imperative, to impose the story’s final shape: that shape, nonetheless ultimately achieved, as if by accident, collateral damage of the contest fought off-panel.

Or perhaps I misunderstand completely and that bastard Lloyd had his goal in mind from the outset and has played me like a fish to his net.

It may be so, I don’t care, because the mere process of working with David has enhanced my understanding of the art of visual storytelling immeasurably. Not born to the craft of comic book writing, I have often instinctively sought to redress a perceived lack of emotional weight in graphic storytelling by daubing the page with words, like finger-paint. The clarity and fundamental functionalism of David’s sequential art starves that impulse of oxygen and reduces it to dormancy, even allowing me the periodic luxury of silence. Nothing drawn by David is there merely to look pretty or fill space. Every image is deliberate in advancement of the story, every frame carefully composed to explicate and dramatise.

Le carton d'invitation - The Horrorist/Night Raven: House of Cards/Kickback/V pour Vendetta - copyright David Lloyd et les éditeurs respectifs

I will leave others far more fluent than I in the vocabulary of art to analyse the style and influence of David’s work, but “classic” is a word that springs to my mind. A story illustrated by David Lloyd stands outside the transient appreciation of “fashion”, is a solid thing unmoved by tides of contemporary taste, a product of enduring, recognisable quality whose appreciation may well outlive its creators.

David is a private man – from the little I know of his personal life, a compassionate and loyal brother and son. But amongst fellow creators, colleagues in all aspects of the comics industry and fans alike, he will be recognised – sociably fuelled, eyes slightly burnished by Guinness, in convention bars around the world – as an energetic ambassador of the artform, always ready with a word, or ear, of encouragement or congratulation for those deserving or in need. Few, I think, leave David’s company feeling worse than when they entered.

A small example of David’s human feeling springs to mind. He called me one day and – consummately diplomatic – mentioned that an artist with whom I had recently worked was feeling a little ignored and undervalued, implied that a call expressing appreciation might be a worthwhile act. Chastened, I complied – thanks to David, improving my karmic balance as a by-product of altruism.

Damn! This is turning into hagiography. There must be something nuanced, double-edged I can say to undermine the implied saintliness a little…

Oh yes. Colour-separators and printers probably hate him for his despising of their inability to accurately reproduce the subtly-toned colours that illuminate his work. Lloyd has been known to embark on inter-continental flights to enable him to oversee the printing of a book… by means of a large-calibre firearm held to the head of some disconcerted artisan.

I remember, some time in the mid 1990s, joining David in his hotel room at the start of a UK signing tour to mark publication of The Horrorist, to find him hanging up the phone, disconsolate after a call of complaint to hapless DC editor, Stuart Moore regarding some heinous colour-crime perpetrated in the reproduction of that book. I sympathised sincerely of course, bemoaned commercial imperatives that compromise art and called down curses on the heads of all corporate Philistines, but – and maybe it was the gloom of the room, the dim wet light of a Liverpool winter afternoon – I really could not see just what it was that he was complaining of.

Obsessive, maybe – but it’s only because he cares. And damnit!, somebody has to, don’t they?

Thinking about it now, I’m surprised David would have anything to do with me after that signing tour. I was deep in the throws of nicotine withdrawal throughout, in a pretty vicious and ugly mood, snarling constantly at the world and everyone in it as we lurched from town to town in a bubble of bad energy– me driving, David trapped in the passenger seat of our rented car. Positions reversed, I probably would have quit and gone home on the train before the first day was over. And then Territory would most likely have remained unrealised, along with any future collaborations.

Thanks for your patience, David. I’m sure the scars persist, but I guess great art is worth a little suffering, huh?

Jamie Delano: Rural Northamptonshire, 2006

(Copyright 2006 - Jamie Delano)

2.2 Biographie de David LLOYD (+notes)

David Lloyd est né en 1950 dans la banlieue de Londres. Dès l’âge de 13 ans, il dessine avec plaisir et se lance dans l’illustration publicitaire quelques années plus tard. En 1975, la Bande Dessinée anglaise commence à l’intéresser et il envisage dès lors son avenir professionnel sous un nouvel angle. C’est sa rencontre avec Dez Skinn (1) qui le lancera définitivement sur la voie du 9ème Art. Ce responsable éditorial lui propose en effet de participer à la création d’un nouveau personnage pour Marvel UK afin de relancer des ventes en pertes de vitesse. Night Raven, un mystérieux justicier masqué, voit le jour en mars 1979 et offre à David Lloyd son premier succès. Toujours sous l’impulsion de Dez Skinn, David Lloyd et plusieurs jeunes auteurs talentueux participent à la création de la revue adulte Warrior dont le premier numéro paraît en mars 1982. C’est dans ce numéro qu’est publié le premier chapitre de sa série la plus connue à ce jour : V pour Vendetta (2). La parfaite maîtrise graphique du clair-obscur de David Lloyd alliée au brillant scénario engagé d’Alan Moore (3) élève cette œuvre au rang de « classique ». Interrompue par la faillite de Warrior, la parution de V pour Vendetta doit attendre 1989 pour enfin trouver sa conclusion chez DC Comics. A la fin des années ’80, cet éditeur américain ouvre en effet ses portes à toute une génération d’auteurs anglais inventifs dont font partie Alan Moore, Grant Morrison et Neil Gaiman. Cette « invasion britannique » trouvera sa consécration dans la création de la prestigieuse collection Vertigo (4). En 1991, David Lloyd revisite avec Jamie Delano son personnage de Night Raven dans un superbe roman graphique en couleurs directes : House of Cards (5). Il signe ensuite quelques récits pour Dark Horse (Aliens : Glass Corridor / The Terrority) et Vertigo (Hellblazer / The Horrorist) où son style propice aux ambiances horrifiques prend toute son ampleur. Il n’hésite cependant pas à varier ses techniques pour créer de superbes atmosphères de films noirs (Marlowe : The Pencil, 2002) ou illustrer des récits plus humoristiques (The Spirit New Adventures, 1998). Kickback, sa série policière, paraît ce mois-ci chez l’éditeur français Carabas sous forme d'intégrale.

(1) Dez Skinn : cet éditeur, considéré comme l’équivalent anglais de Stan Lee, fonda la revue Comics International et créa -entre autres- les titres Dr Who Weekly, Hulk Comic et Warrior. Il est aussi l’auteur de l’ouvrage Comix, the Underground Revolution (Collins & Brown - 2004).
(2) Tout d’abord publié en français par Zenda (6 volumes – 1989), V pour Vendetta fut réédité sous forme d’intégrale par les éditions Delcourt (collection Contrebande - 1999).
(3) Alan Moore (1953- ): ce scénariste anglais est aussi l’auteur des Watchmen, de From Hell, de certains épisodes du Swamp Thing et de nombreuses autres séries dont toutes celles de la collection America’s Best Comics (La Ligue des Gentlemen Extraordinaires, Tom Strong, Promethea…).
(4) Vertigo : cette collection fut créée en mars 1993 sous l’impulsion de Karen Berger, la responsable éditoriale de DC pour l’Angleterre. On y retrouve des titres tels le Sandman, Hellblazer, Animal Man, Preacher, The Invisibles, Swamp Thing ainsi que les récents 100 Bullets et Y, the Last Man.
(5) Night Raven: House of Cards, Marvel UK, 1991. La version française a été publiée en 1992 par l’éditeur Zenda sous le titre de Night Raven : Château de Cartes.

2.4 Entretien avec David LLOYD (+notes)

Nicolas – Dans un entretien pour Dark Horse, vous signalez : « Je m’intéresse à l’aspect thérapeutique de l’Art, à la transformation d’une obsession en expression créatrice ». Pourriez-vous dire quelle obsession se cache derrière votre propre travail ?

David Lloyd – Oui. J’ai découvert cela assez récemment au travers d’une série de programmes télévisés sur divers artistes que je regardais à un rythme soutenu. J’ai pris conscience que les écrivains et les artistes de domaines extérieurs à la Bande Dessinée étaient toujours analysés au travers de leurs « thèmes ». Avant cela, je n’avais jamais réellement envisagé mon propre travail sous cet angle. Cela était probablement dû au fait que cette prise de conscience aurait pu m’encombrer. Cela pouvait aussi être lié au fait que j’aie écrit trop peu de récits entièrement seul aux commandes pour dégager clairement des thèmes qui me seraient propres. Peut-être aussi qu’au contact de collaborateurs, le créateur vétéran du « business » des comics anglo-américains (c’est moi) abordait généralement son travail avec une attitude de compagnon de route qui l’empêchait d’envisager le sujet d’un point de vue « artiste ».
Mais à force d’y penser, je peux vous dire que de nombreuses histoires auxquelles j’ai collaborées et presque toutes celles que j’ai écrites mettent en scène des personnages ayant un fond décent qui ont été corrompues par les circonstances dans lesquelles ils se sont retrouvés. J’ai même écrit une histoire sur un chien qui devient mauvais (mais qui se rachète à la fin) !
Je pense que c’est un bon thème car aucun d’entre nous n’est entièrement maître des circonstances. Notre constitution génétique est par exemple une chose sur laquelle nous n’avons aucun contrôle ; nos actions envisagées avec les meilleures intentions peuvent être contrariées par un changement d’humeur soudain. Notre héritage génétique peut ruiner nos vies avec autant d’impact qu’une force extérieure peut altérer notre milieu physique d’existence. Tout ce que nous pouvons faire pour combattre cet héritage génétique est de se dépatouiller du mieux qu’on peut avec lui, d’essayer de corriger les erreurs que nous avons faites à cause de lui lorsque nous en avons l’opportunité.

Gangland ou "l'histoire d'un chien qui devient mauvais mais qui se rachète à la fin" - David Lloyd/DC/Vertigo

N. – Le scénario que Rick Veitch vous a écrit pour Silhouettes in the Shade (1) semble bien correspondre à votre « thématique » puisqu’il décrit « le sombre secret du cœur humain dans un pantomime où même les ombres ont leurs propres ombres ».

David Lloyd – Je pense que vous avez raison de dire que ce scénario me correspondait parfaitement. Les ténèbres dans lesquels mes personnages vivent généralement tiennent peut-être de l’obscurité des nuages qui pèsent sur eux.

N. – Les masques me semblent être un autre élément important de votre œuvre. Reflètent-ils comme dans House of Cards l’idée que « quelque soit le visage que l’on porte, la vérité sera toujours masquée » ?

David Lloyd – Le masque est un élément de tout grand drame et le masque métaphorique encore plus que le masque au sens propre. La raison pour laquelle la plupart des « soaps » sont généralement dépourvus d’un réel impact dramatique – et ce quelque soit la densité du scénario – est liée au fait que les personnages expriment toujours leurs pensées. Ils disent toujours ce qu’ils ressentent et ce qu’ils vont faire (souvent de manière interminable). Le drame est dans ce qui n’est pas dit, dans ce qui est imaginé, implicite et démontré. Le masque est la pensée inexprimée.
Les masques que j’ai dessinés dans ma vie sont cependant liés aux conventions de la forme traditionnelle des justiciers de type « vigilant » dans la bande dessinée d’aventure. Leur utilisation en tant qu’éléments dramatiques a été envisagée et magnifiée par Jamie Delano et Alan Moore pour en obtenir le meilleur effet que l’on puisse espérer. Leur présence dans nos histoires était donc presque toujours liée au besoin impliqué par le type de récit que nous écrivions et non pas rajouté par choix délibéré.

N. – Vos masques ne dévoilent jamais le regard des personnages malgré le réalisme de votre dessin. Est-ce pour renforcer l’absence d’émotions du vigilant et donc l’effet de crainte que produira ce masque sur ses adversaires (2)?

David Lloyd – Il est tout à fait inopiné que les yeux des masques de Raven et de V possèdent ce même design. C’est une convenance que les masques des personnages de Bande Dessinée ne doivent pas être rendus de manière réaliste, comme s’ils avaient été conçus pour permettre un champ visuel maximal. Par exemple, la vue de n’importe quel justicier devrait en réalité être dégagée avant même qu’il ne sorte combattre des criminels. Je pense qu’il faut se rappeler ici que le traitement réaliste de V et de Raven (dans le roman graphique House of Cards) fut envisagé seulement après la création des personnages sur le modèle des héros classiques du comics. L’existence de ces derniers tenait beaucoup au fait que les lecteurs acceptaient d’y croire comme si cela devait être une évidence.

N. – La première version de Night Raven est fort différente de celle qui apparaîtra plus tard dans le roman graphique. Le personnage de 1991 devient véritablement perturbé d’un point de vue psychologique. Vos personnages de vigilants (Night Raven et V) ne peuvent donc pas être pris comme modèles à cause de leurs déséquilibres mentaux. Est-ce une volonté de votre part ?

David Lloyd – Absolument. Jamie, Alan et moi sommes tous trois fascinés par la « motivation » et la personnalité. Pourquoi ces personnages font ce qu’ils font et qu’est-ce qui ne tourne pas rond chez eux pour qu’ils ressentent le besoin de le faire ? En fait, même dans le traitement le plus approximativement réaliste du justicier masqué, il faut leur reconnaître ce trait commun d’être perturbé à leur origine-même. Je trouve impossible d’accepter le genre d’histoires soi-disant « réalistes » qu’on nous propose dans les albums de super-héros actuels où des personnages en costume interagissent entre eux ou avec des personnes publiques comme s’ils étaient des gens normaux et non pas clairement des déséquilibrés. Pour moi, on doit soit travailler sur des récits d’aventures classiques de super-héros où l’on ne prétend pas introduire un quelconque sous texte psychologique, soit utiliser une palette « réaliste » afin d’enquêter sur ce que fout Wonder Woman à se trimballer tout le temps comme ça et comme si elle était normale.
Il existe une troisième option : le modèle classique de Stan Lee (3) -utilisé aussi dans Buffy contre les Vampires – dans lequel des événements extraordinaires mais dramatiques sont traités dans un univers de type réaliste avec un humour ironique savamment dosé qui nous fait comprendre que « c’est débile mais c’est une bonne virée ».
La première version de Raven a été imaginée par Steve Parkhouse et Dez Skinn. Steve a explicitement désiré que Raven soit un Homme-Mystère qui sortirait des ténèbres et s’y replierait comme un némésis. Je voulais savoir pourquoi il y était plongé et lorsque vint l’occasion de ressusciter ce personnage, nous lui avons fourni une raison.

Couverture de Night Raven: Collected Stories par David Lloyd - compilation de récits de 1979 - Marvel

N. – En mars 1982 paraît le premier numéro de la revue Warrior où l’on assiste à la rencontre d’auteurs aussi importants qu’Alan Moore, Steve Moore, Dave Gibbons, John Bolton et vous-même. Aviez-vous le sentiment à l’époque de faire partie d’un tournant de l’Histoire de la Bande Dessinée anglaise ?

David Lloyd – Tout ce que nous savions à l’époque c’est qu’il y avait beaucoup de mauvais comics aux Etats-Unis et vraiment très peu de comics en Angleterre. Le seul tournant dont nous avions conscience fut celui qui se produisit en 1977 lorsque 2000 AD (4) vit le jour. Nous n’avions aucune idée de ce que nous allions devenir à l’époque. Nous désirions simplement tous faire quelque chose de différent et de plus excitant que ce qui existait déjà autour de nous. Nous étions aussi enthousiastes à l’idée de conserver nos droits d’auteur et de garder un contrôle total sur ce que nous créions. Cette situation était très inhabituelle dans l’industrie des comics de cette époque. Ces droits étaient une chose que Dez Skinn, l’éditeur, était presque obligé de nous laisser dans le contrat car le salaire qu’il avait les moyens de nous verser était vraiment effroyable.
Dave Gibbons ne faisait pas réellement partie de l’équipe de Warrior car je ne crois pas qu’il pouvait se le permettre (mais il faisait un excellent boulot chez 2000 AD et d’autres). Les piliers de Warrior étaient des gens qui étaient capable de prendre un risque et qui le souhaitaient. Je faisais très peu de dépenses à l’époque et je passais souvent plus de temps sur mes planches de V que ma santé financière ne me le permettait. Mais j’aimais tant cela, c’était ce qu’il me fallait et puis Alan écrivait des scénarii tellement grandioses que cela importait peu de ne pas chercher à obtenir des revenus plus conséquents. A l’époque, j’étais le client le plus inexplicable de mon comptable.

N. – Si V trouve son origine dans des personnages de type populaire comme Raven, Evey (la demoiselle recrutée par V) est inspirée d’Evelina Falconbridge, une de vos anciennes héroïnes qui combattait dans une guérilla terroriste. Y avait-il par là une volonté d’inscrire V pour Vendetta dans une logique politique ?

Evelina Falconbridge, à l'origine d'Evey - vers 1979 - copyright 2006 David Lloyd

David Lloyd – Seulement si l’on prend le terme « politique » dans son sens le plus large. Un récit devrait traiter d’un sujet important sauf s’il est destiné à n’être qu’une simple aventure pour passer le temps. En tant que dessinateur ou scénariste, vous bénéficiez de l’opportunité de communiquer avec un grand nombre de personnes. Si vous avez la chance d’atteindre ces personnes et de pouvoir leur « dire » quelque chose qui vous semble important et qui d’après vous devrait l’être pour eux aussi alors dîtes-le leur. Sinon, vous aurez gâché une occasion de partager vos pensées et vos opinions sur la vie alors que cette opportunité est rarement donnée à ceux qui n’ont pas votre talent.

N. – Les actes terroristes de V trouvent un écho tout particulier depuis le 11 septembre 2001 et l’invasion de l’Iraq menée (entre autres) par les gouvernements anglais et américains. N’est-ce pas déprimant de découvrir que votre scénario d’anticipation assez pessimiste finit par être rattrapé par la réalité ?

David Lloyd – V peut être interprété sous de très nombreux angles mais je suggérerais l’Iraq d’avant l’invasion comme un bien meilleur modèle d’état contre lequel se bat V que l’Iraq occupé par la coalition. Un personnage semblable à V n’opérerait pas dans l’Iraq actuel. L’Iraq est maintenant libre pour tous et pour toute faction terroriste, qu’elle se préoccupe de l’avenir des Iraquiens ou non.
Déprimant ? La politique mondiale a toujours été - et sera toujours – déprimante si l’on passe trop de temps à y penser. Henry Kissinger a dit : « Une nation n’a ni amis ni ennemis. Elle a des intérêts ». Le monde fonctionne comme ça depuis que les premières frontières ont été établies dans le tout premier territoire gardé et depuis que le premier gouvernement a été établi pour protéger ce territoire.

N. – J’ai remarqué que vous utilisiez parfois des photographies dans vos planches de V et d’autres récits (une prison dans Banged Up, Chinatown dans Night Raven). Est-ce pour renforcer un rapport au réel ?

David Lloyd – C’est une technique qu’on peut utiliser pour renforcer le « concret » mais aussi pour éviter un travail inutile. Si la copie d’une photographie s’accorde agréablement avec votre style de dessin – comme cela a été le cas dans certaines planches de V – ou qu’elle est intégrée dans un but décoratif – ce qui été le cas à d’autres occasions – elle peut ajouter une sorte de « réalité » et économiser un effort superflu. Le plus important reste que cet usage de photographies ne nuise jamais à l’histoire que vous tentez de raconter.

N. – Dans Behind the Painted Smile (5), Alan Moore explique que vous désiriez la suppression absolue des effets sonores et par la suite l’éradication totale des bulles de pensée. Qu’est-ce qui vous mena à cette démarche ?

David Lloyd – Cela venait de mon désir de toucher un public qui ne lisait pas de comics. Nous devrions pousser plus de gens qui ne sont pas conscients de l’incroyable potentiel de ce medium à lire des bd. Malheureusement, le grand public voit la plupart des éléments habituels des comics comme de la sténo pour crétins. On ne peut pas améliorer un médium si le langage de ce médium hurle comme s’il s’adressait à un âne. C’était donc une bonne idée de voir si l’on pouvait se passer de quelques conventions habituelles des comics dans ce but particulier. Aussi, en faisant cela, nous avons rapproché ce médium de la télévision et du cinéma et l’avons ainsi rendu plus « acceptable ». La décision de rester plus conservateur dans le découpage – des cases rectangulaires uniquement – tenait aussi de la volonté d’être « sérieux » dans notre approche. Les découpages très élaborés de toutes sortes ont tendance à parler au lectorat converti aux comics et à repousser ceux qui n’ont pas l’habitude de les lire. Le rectangle est aussi associé aux strips des journaux qui sont lus par des milliers de personnes qui n’ouvriraient jamais un album de bande dessinée pour le lire (6).

N. – Le chapitre Vincent de V pour Vendetta va encore plus loin dans ce système puisqu’il est totalement muet. Vous y avez participé mais ne l’avez pas dessiné. Pourquoi avoir confié cette tâche à Tony Weare (cf. « Tony Weare » par David Lloyd en 2.5) ?

David Lloyd – En fait, Alan a écrit le scénario et j’ai uniquement travaillé sur le découpage. Tony a donc réalisé la dernière étape du projet en s’occupant du dessin. J’avais demandé à Tony de s’occuper d’autres parties (7) de la série car il a un grand sens du « naturel ». Vincent traite de la réaction d’un personnage à ce qui se déroule autour de lui. Son sujet est très profond pour une histoire secondaire. Cette réaction touche non seulement à sa position de garde de sécurité mais aussi à celle de membre de la société qui l’entoure, laquelle a le potentiel de changer pour le meilleur. Tony a accompli un travail très subtil dans l’usage de l’expression et de la posture au cours de sa carrière qui le place parmi les plus grands dessinateurs de strips pour journaux. Il était donc le candidat parfait pour dépeindre le changement d’attitude de Vincent au cours de l’histoire. Tony était aussi une mine de talents inexploités à l’époque car il avait pris sa retraite en tant que dessinateur mais était resté enthousiaste par rapport à la scène contemporaine des comics. J’aurais aimé qu’il accomplisse plus de travail en ce sens (et dans d’autres projets que V) avant son décès afin qu’un plus grand nombre de personnes puissent apprécier son talent. Il était l’un des vrais grands de cette forme d’art qu’est le strip.

N. – La revue Warrior a-t-elle mené à d’autres tentatives de ce genre ?

David Lloyd – Les Warrior n’ont mené à aucune émulation car personne n’a tenté d’en faire d’autres. Il y a très peu de monde dans le business et qui donc en Angleterre aurait osé prendre les risques que Dez a pris ? L’Angleterre n’est pas vraiment connue pour ses entrepreneurs et les grands éditeurs anglais sont soit trop timides soit trop « collet monté » pour poursuivre les Warrior. En 1984, j’ai édité un numéro pilote d’une revue que j’essayais de vendre à IPC, l’un des deux plus gros éditeurs anglais. Elle était baptisée Fantastic Adventure et aurait pu être une sorte de nouveau Warrior car elle rassemblait quelques nouveaux noms comme Grant Morrison, John Smith et Steve Yeowell ainsi que certains noms déjà établis comme Steve Moore, John Burns et Jamie Delano. IPC a abandonné l’idée en faveur d’une série à licence dont les coûts étaient totalement pris en charge par la compagnie de jouets dont cet éditeur faisait la promotion. Les éditeurs anglais de bandes dessinées sont aussi avares qu’ils sont frileux.

N. – La publication de V pour Vendetta fut interrompue en 1984 et ne reprendra qu’en 1988 chez DC pour se conclure en 1989 avec la parution tant attendue des trois derniers chapitres. Avez-vous eu les mêmes libertés chez DC que dans la revue Warrior ?

David Lloyd – Oui, il n’y avait pas plus de règles chez DC que pour Warrior. Il a été cependant plus difficile de terminer V pour deux raisons. La première vient du fait que je devais travailler à un rythme plus soutenu, à savoir de 24 planches par mois même si ça ne devait pas tomber juste chaque mois mais dans cet ordre de moyenne. La seconde tient au fait qu’Alan a écrit les trois derniers épisodes en un bloc, ce qui a donc détruit le système de collaboration au mois par mois qui avait régné lors de l’écriture des précédents.

N. – Ce système de collaboration se retrouve aussi dans d’autres de vos albums. Comment se met-il en place ?

David Lloyd – Je pense que vous devez parler là du système de travail utilisé chez Marvel où le dessinateur réalise les découpages d’après le descriptif planche par planche fourni par le scénariste et où il peut suggérer des dialogues (ou autres) alors qu’il travaille sur ses découpages. J’ai utilisé ce genre de système avec un seul scénariste - Jamie Delano - et c’est uniquement sur Night Raven et Territory que j’ai réellement participé à l’élaboration de l’intrigue.
C’est très agréable pour un dessinateur de pouvoir composer une planche d’après un scénario global du récit plutôt que sur base d’un scénario complètement détaillé car on peut souvent obtenir une continuité plus fluide de la narration. Certains scénaristes ne laisseraient jamais ce contrôle glisser d’entre leurs doigts. J’ai un jour suggéré cette méthode de travail à Garth Ennis(8) et il a reculé devant cette idée comme Dracula devant un crucifix.
Je ne suis jamais dictatorial et ce dans aucune situation. Je travaillerais dans de nombreuses circonstances pour autant que je désire raconter l’histoire sur laquelle on me demande de travailler et que je n’ai rien d’autre que préfèrerais faire à la place au même moment.

N. – Dans son introduction à la réédition d’ESPers, James D. Hudnall écrit : « David Lloyd cherchait du travail […]. Je n’arrivais pas à le croire. David Lloyd aurait dû être pris pour des années ». Cela tenait-il du fait que vous cherchiez à « dessiner uniquement ce que vous aimez dessiner » ?

David Lloyd – Oui. A l’époque -en 1986- j’avais fait deux histoires courtes pour Eclipse books. Je les avais écrites ou co-écrites et j’avais l’intention de continuer dans cette voie mais sans être totalement déterminé. Je réalisais aussi quelques illustrations pour des revues d’informatique. Ce travail m’était tombé tout cuit dans la bouche et je pense qu’on peut dire que je poursuivais ma carrière sans trop d’inquiétude. Cela se passait peu de temps avant que DC ne débarque pour me recruter moi et tous mes compatriotes anglais. Jim m’a contacté durant cette même période pour me parler du projet ESPers, projet qu’il allait presque autofinancé tant il avait foi dans son travail. C’était un thriller simple et efficace comme un film et il m’est apparu clairement que j’étais capable de travailler dessus et que j’y prendrais du plaisir.
Pour répondre d’une manière plus générale à votre question, oui, je cherche toujours à dessiner ce que j’aime dessiner et j’ai essayé d’organiser mes finances de telle manière à ce que je n’aie jamais à accepter une proposition qui ne m’emballe pas d’une façon ou d’une autre.

N. – Comment les éditions DC vous ont-t-elles approché ?

David Lloyd – Elles sont venues spécifiquement en Angleterre pour recruter des talents britanniques car elles avaient été impressionnées par Alan Moore, Brian Bolland (9) et quelques autres. Elles ont organisé un dîner pour un petit groupe d’auteurs à l’hôtel Savoy de Londres qui, si vous l’ignorez, est l’un des meilleurs hôtels d’Angleterre. Nous étions tous flattés par cette attention et par la proposition d’un travail régulier et bien payé.

N. – Votre premier travail pour DC fut une série d’histoires courtes pour l’anthologie Wasteland en 1987 et 1988. Prépariez-vous simultanément les derniers chapitres de V pour Vendetta ?

David Lloyd – Non. Je travaillais sur Wasteland avant de reprendre V. Je n’avais pas le temps de m’occuper des deux à la fois.

Couverture de Wasteland #4 par David Lloyd (mars 1988) - DC

N. – Wasteland est présentée comme une anthologie d’horreur inspirée des House of Mystery Tales. J’ai le sentiment que l’horreur n’est pas un genre facile à rendre en Bande Dessinée car elle ne bénéficie pas des effets de surprise que l’on retrouve au cinéma. Le dessin laisse quant à lui peu de place à l’imagination du lecteur comme dans les récits de Lovecraft (10). La Bande Dessinée doit miser sur un certain malaise comme dans les Swamp Thing ou les Black Hole. Quel est votre rapport à l’horreur qui est très présente dans votre œuvre ?

David LloydWasteland n’était pas une série bd d’horreur à proprement parler. On y retrouvait des récits insolites, souvent drôles. Je pense que c’était une anthologie étrange mais agréable et qui est difficilement catégorisable – on pourrait presque la baptiser « anthologie de l’incatégorisable ». Cette série de fascicules souffrait d’un sérieux problème de couleurs dont, à vrai dire, j’étais pour beaucoup responsable. J’aimerais les voir réimprimer dans un beau gros recueil avec de nouvelles couleurs ou tout simplement en noir et blanc. Cela donnerait un bel album même si on n’en vendrait pas des milliers.
Pour ce qui est de l’horreur, je pense qu’on peut très bien la rendre en Bande Dessinée comme dans les Swamp Thing et de nombreuses autres séries. Je ne crois pas que ce soit un genre difficile à faire ni qu’il soit moins efficace en bd. Tout dépend de la définition qu’on a d’un bon récit d’horreur. Certains voient l’horreur comme un film de « slasher » et d’autres comme quelque chose de plus psychologique dans son effet. C’est un trop vaste sujet pour un réponse courte. Votre question invite au débat.

N. – Dans Wasteland, vous revenez aux effets sonores qui avaient été bannis de House of Cards et V pour Vendetta. C’était un choix éditorial ?

David Lloyd – Malheureusement, je n’avais pas toujours entre les mains le pouvoir de les placer ou pas. Ces effets étaient généralement indiqués dans les scénarii que l’on me donnait à dessiner. Souvent, c’était dans la nature de ces récits d’avoir de tels effets et elle aurait pu en pâtir si on les avait supprimés. Mais il s’agit dans ce cas-ci bien plus d’une question de contrôle. Je n’étais qu’un simple employé pour ces histoires et je me satisfaisais de ce rôle car il n’était pas vraiment important qu’il en soit autrement.

N. – Pourquoi avez-vous commencé à mettre vous-même en couleurs les récits que vous dessiniez à partir du Wasteland #7 ?

David Lloyd – Je vais répondre ici ce que j’ai déjà dit dans un autre entretien mais avant je voudrais rajouter ceci. Je détestais ce que Lovern Kindzierski faisait avec les couleurs et j’étais convaincu que je pourrais mieux faire. J’ai donc essayé mais… je suis resté interdit lorsque j’ai découvert à quel point les procédés mécaniques de reproduction des couleurs étaient mauvais et inadéquats pour les comics courants. Il y a un nombre surprenant d’œuvres possédant de grandes qualités esthétiques et j’éprouve un grand respect pour quiconque est parvenu à les imprimer en leur conservant ces valeurs esthétiques.
Je n’avais pas exploré pleinement les limitations de ce domaine lorsque j’y suis entré et j’ai fait de terribles erreurs dans mes tâtonnements sur Wasteland. J’aimerais pouvoir les corriger aujourd’hui mais cela m’est malheureusement impossible. Ce fut l’apprentissage le plus âpre que j’aie eu l’infortune d’expérimenter. Mes tentatives pour parvenir à obtenir une bonne planche en couleur avec la technique du pantone (11) m’ont rapidement mené dans les eaux sûres et peu profondes des nuances de pastel. S’aventurer dans les mers tempétueuses des pourpres, des bruns, des ocres et des cramoisis menait toujours à un naufrage d’une horreur et d’une ampleur inimaginable. J’en ai enduré quelques-uns.

N. – La colorisation de V pour Vendetta fut-elle aussi difficile ? A-t-elle été réalisée dans le but de toucher un lectorat plus large?

David Lloyd – Même si de nombreuses personnes pensent qu’il s’agissait exclusivement d’une décision de DC, cet éditeur aurait pu le publier en noir et blanc car Dick Giordano (12) me suggéra cette idée. C’était une époque où de nombreux albums en noir et blanc se vendaient bien car il y avait de nombreux éditeurs indépendants très populaires. Ce « boom » ne dura pas et je savais qu’une version couleur de V toucherait un plus grand nombre de lecteurs car il y a toujours un lectorat plus important pour les comics en couleurs. J’étais persuadé que nous pourrions parvenir à de très bons résultats d’impression. Nous avons utilisé un meilleur système que celui que nous avions employé sur Wasteland. Nous avons malgré tout rencontré des problèmes de qualité médiocre liée aux méthodes de maintenance. Aujourd’hui, je suis ravi de l’apparition des possibilités de colorisation par ordinateur et de l’attitude plus pointilleuse que les imprimeurs de comics ont adoptée.

N. – Vous avez déclaré que vous regrettiez que les Watchmen (13) d’Alan Moore et Dave Gibbons aient relancé le genre des super-héros aux Etats-Unis mais je suppose que vous appréciez malgré tout l’opportunité que DC offrit aux auteurs anglais. Quel regard portez-vous aujourd’hui sur cette période de la « British Invasion » et de la création de la collection Vertigo ?

David Lloyd – Les Anglais ont été très bénéfiques pour les comics « mainstream » américains -la collection Vertigo en particulier- car nous avons une façon de créer les comics qui est influencée par d’autres formes de médias comme le théâtre, la littérature et les œuvres les plus profondes du cinéma et de la télévision de qualité. La culture britannique a toujours puisé dans des sources disparates. Les créateurs américains avaient tendance à se plonger exclusivement dans le monde du comics et à développer l’aspect créatif sous l’influence des comics uniquement. Mais je pense que les choses ont changé depuis.

Une planche de Kickback avant lettrage - copyright 2006 David Lloyd/Carabas

N. – J’ai lu au dos de V pour Vendetta que vous donnez aussi des cours de Bande Dessinée. Ce sont des cours pratiques ou théoriques ?

David Lloyd – Je n’enseigne plus… Ce recueil de V est déjà très ancien. Ils continuent à le réimprimer mais ne pensent jamais qu’ils devraient mettre à jour les informations qui sont dessus. Sans doute parce que ça leur coûterait de l’argent de le faire…
Je n’enseignais pas l’histoire mais la pratique. Ce n’était pas non plus une classe dans le sens courant d’un « professeur devant sa classe ». Je passais d’un élève à l’autre dans une classe de dix et je leur donnais à chacun des conseils individualisés. Je regardais leur travail de semaines en semaines et je le voyais se développer de façon encourageante même si peu d’entre eux montraient une progression rapide. Il est vraiment difficile d’apprendre la Bande Dessinée rapidement car il y a tant de disciplines à comprendre et maîtriser.
Les cours se donnaient dans la seule école du soir à plein temps consacrée au Dessin Humoristique et à la Bande Dessinée du pays : le London Cartoon Centre. Celle-ci était une institution financée par des dons qui fut crée dans les années ’80 à la suite d’initiatives liées à l’emploi dans les quartiers déshérités. DC et d’autres personnalités du comics nous ont aidés à trouver des fonds et nous avons organisé un énorme événement pour une collecte à Londres en 1991. Il s’agissait de The Longest Comic Strip in The World (14) (d’après un scénario d’Alan Moore) que nous avons vendu sous la forme d’un album en 2000.
Hélas, l’école finit par manquer d’argent car l’œuvre de charité qui la soutenait décida de concentrer ses efforts ailleurs. Je pense que le soutien de l’école par l’establishment caritatif resta ferme tant que les comics étaient « à la mode » mais se fragilisa quand ils cessèrent de l’être.

N. – En parlant de financement, nous n’avons pas dans la Bande Dessinée franco-belge de pages publicitaires qui s’intercalent toutes les deux ou trois planches comme aux Etats-Unis. Ce système de publicité n’est-t-il pas terriblement frustrant puisqu’il brise le rythme du découpage et des planches ?

David Lloyd – OUI. Le pire exemple que j’aie vu récemment est le Plastic Man de Kyle Baker (15). Anéanti. Cela arrive uniquement parce que l’industrie du comics aux Etats-Unis est à court d’argent et qu’elle a besoin de celui des publicitaires et que si elle est à court d’argent, c’est parce qu’elle a toujours été trop stupide pour investir dans une production qui augmenterait son audience et lui rapporterait de l’argent. Mais ça c’est une autre histoire…

N. – Vous signalez dans un entretien que « les Pays-Bas, la Belgique et la France offrent [en Bande Dessinée] un monde de différence (16)». Ce sont de telles frustrations et l’hégémonie des récits de super-héros qui vous ont poussé à vous diriger vers un éditeur français comme Carabas pour vos deux tomes de Kickback ?

David Lloyd – Je ne me souviens pas de cet entretien et je ne me rappelle donc plus du contexte dans lequel cette remarque a été faite. Je suppose que je parlais du meilleur système de travail et de l’absence de date butoir stricte ; les dessinateurs prennent couramment un an pour faire un album et ne doivent pas développer des techniques expéditives afin de produire des comics de 22 pages tous les mois. J’apprécie aussi la qualité de la production (couvertures cartonnées et très bon papier). D’un point de vue général, je dirais qu’il s’agit là d’une manière plus civilisée de créer des bandes dessinées. Pour ce qui est de l’aspect financier, je ne suis pas convaincu que de travailler pour l’Europe continentale soit un mieux. Une série périodique et populaire aux Etats-Unis, avec un bon contrat sur les royalties, peut être une manière très lucrative de gagner sa vie. Il y a aussi beaucoup plus de titres sur lesquels on peut travailler aux Etats-Unis (même si c’est un problème pour l’industrie autant qu’une bénédiction pour les dessinateurs et les scénaristes). Il y a trop de sorties pour qu’un seul bon titre puisse sortir du lot assez longtemps et recevoir toute l’attention qu’il mérite. De nombreuses œuvres de grande qualité jaillissent soudain mais disparaissent des rayons aussi rapidement. Cette situation menace à long terme la bonne santé du médium car les œuvres les plus accomplies ne restent pas accessibles à une large audience.
J’ai été attiré par les éditions Carabas car elles m’ont fait confiance et ne m’ont posé aucunes des restrictions que j’aurais subies si j’avais publié Kickback chez DC. Je ne laisse pas tomber les personnes qui me font confiance.

N. – Kickback était un projet que vous aviez en tête depuis longtemps ?

David Lloyd – Kickback est une des deux histoires que je gardais dans mes cartons depuis cinq ans. Pour toute une série de raisons, je n’avais jamais trouvé le temps de les vendre plus tôt. Je suis très heureux de pouvoir travailler sur l’une d’elles aujourd’hui.

N. – Cela vous a-t-il semblé difficile de travailler seul sur un récit aussi long ?

David Lloyd – Non, il n’est pas difficile de travailler seul sur un récit dont je gère tous les aspects ; c’est la meilleure chose à faire car cela me permet une totale liberté de mouvements sur le plan créatif. J’ai réalisé des pages et des pages de bandes dessinées pour moi-même avant de devenir un dessinateur bd professionnel à plein-temps. Je n’ai pas le sentiment que de travailler seul aujourd’hui soit fort différent d’alors (même si je suis moins indulgent avec moi-même que je ne l’étais à l’époque). Rien n’est plus important pour moi que de pouvoir offrir une oeuvre divertissante et de qualité à l’éditeur et aux lecteurs qui l’achèteront.

Couverture de l'intégrale Kickback par David Lloyd - 2006 - Carabas

N. – Le format des albums n’est pas le même aux Etats-Unis qu’en France et en Belgique. Avez-vous travaillé différemment sur Kickback ou avez-vous gardé la même taille de planches au moment du dessin ?

David Lloyd – Effectivement, je n’ai pas travaillé dans le même format que celui des comics américains mais je l’ai conçu avec précision de manière telle qu’il s’accorde au format des éditions Carabas et puisse aussi convenir au format américain (17) sans paraître incongru. Pour le reste, je n’ai rencontré aucun problème (une case doit être grande, moins grande ou petite en fonction du sujet représenté, des exigences du rythme…). La taille des planches sur laquelle je travaille importe peu.

N. – Kickback est un récit d’enquête. Les histoires policières (et le genre « noir » comme dans votre adaptation de The Pencil) offrent un terrain propice où développer le thème de la « corruption ». Le choix de ce genre est lui aussi lié à l’obsession dont on parlait en début d’entretien ?

David Lloyd – Bien sûr. Le titre original de Kickback, avant d’être transformé en ce qu’il est maintenant, était Axial Walkway. Sans entrer dans trop de détails, ce terme désigne un pont entre deux points avec un point central mais qui ne laisse aucune possibilité de retour en arrière. Il s’agit donc de cette vieille idée d’être forcé à aller dans une direction ou du moins d’être dans une situation où l’on croit n’avoir aucune alternative que d’aller dans cette direction.
Je n’ai pas participé à l’écriture de The Pencil mais j’ai été attiré par ce projet car il s’agissait d’un récit de Marlowe et qu’il m’était impossible de laisser passer l’opportunité de travailler sur ce personnage classique.

N. – Pour conclure cet entretien, quels sont les jeunes auteurs qui participent à alimenter votre enthousiasme pour le 9ième Art ?

David Lloyd – Il y a un mouvement continu de nouveaux talents qui entrent dans le domaine des comics. J’ai la chance d’en découvrir certains mais pas assez pour citer leurs noms comme étant ceux qui me rendent spécifiquement enthousiastes en comparaison à tous ceux que je n’ai pas découvert et qui font sans doute un aussi bon boulot. Je passe trop de temps à créer et pas suffisamment à lire ce que d’autres font. Je suppose que c’est un problème commun à bon nombre d’entre nous dans le métier.
J’ai remarqué que les scénaristes avaient tendance à rester dans la profession plus longtemps que les dessinateurs qui, de nos jours en tout cas, sont tentés par le design de jeux vidéos et le milieu cinématographique. Il y a cependant toujours une nouvelle vague de bons dessinateurs qui émerge derrière eux. Malgré l’annonce des baisses de ventes de comics, il ne manque pas de personnes qui désirent en créer. Ce fait, à lui seul, me rend enthousiaste quant à l’avenir de la qualité de ce médium.

(Entretien réalisé entre août et décembre 2004 - traduit de l’anglais - copyright Nicolas Verstappen/David Lloyd).

(1) In: Greyshirt – Indigo Sunset #3, America’s Best Comics (DC/Wildstorm), février 2002. Scénario de Rick Veitch.
(2) Cet effet avait été brillamment exploité par H.R. Giger lors de la création du design de ses Aliens en 1978.
(3) Stan Lee (1922 - ): ce scénariste américain est à l’origine de presque l’intégralité de la mythologie Marvel puisqu’il crée les Quatre Fantastiques, Hulk, Iron Man et les X-Men avec la complicité de Jack Kirby ainsi que Spider-Man avec Steve Ditko et Daredevil avec Bill Everett.
(4) 2000 AD : revue anglaise de bande dessinée orientée vers la science-fiction et dont le personnage de Judge Dredd reste la figure la plus connue. Son âge d’or s’étendit de 1978 à 1985 sous l’impulsion des scénaristes Patt Mills, Alan Moore, John Wagner et Alan Grant ainsi que de dessinateurs comme Dave Gibbons et Kevin O’Neill.
(5) Behind the Painted Smile est un texte d’Alan Moore illustré par David Lloyd qui évoque l’élaboration de V pour Vendetta. Il fut publié dans le Warrior #17 (mars 1984).
(6) “Désolé, la dernière partie est une réponse à une question similaire déjà posée ailleurs. Il m’était plus facile de simplement la reprendre ici » David Lloyd.
(7) Tony Weare a effectivement participé au dessin des chapitres Valerie et The Vacation.
(8) Garth Ennis (1970-) : scénariste britannique qui débuta en 1989 dans la revue Crisis (2000 AD). Il travaille sur Judge Dredd avant de créer la série Preacher et de collaborer à Hellblazer et Punisher.
(9) Brian Bolland (1951-) : dessinateur anglais qui travailla lui aussi sur Judge Dredd pour 2000 AD. Il est le dessinateur de l’album Batman: Rire et Mourir (Delcourt, coll. Contrebande) écrit par Alan Moore. (10) Je reconnais à Breccia une adaptation très ambitieuse de Lovecraft dans son album Les Mythes de Chtulhu (Rackham, 2004).
(11) Pantone : nom d’un nuancier très utilisé par les professionnels devant définir précisément les couleurs qu’ils utilisent.
(12) Dick Giordano (1932-) : dessinateur classique américain qui débuta sa carrière en 1951. Il est principalement connu pour son travail sur Batman, Green Arrow & Green Lantern et comme responsable éditorial chez DC.
(13) Tout d’abord publié en français par Zenda (6 tomes – 1987/1988) sous le titre des Gardiens, les Watchmen ont été réédités sous la forme d’une intégrale par Delcourt en 1998 (collection Contrebande). Cette œuvre d’Alan Moore et Dave Gibbons révolutionna l’approche du récit de super-héros lors de sa publication chez DC en 1986.
(14) The Worm: The Longest Comic Strip in The World, Slab-O-Concrete, janvier 1999.
(15) Kyle Baker est l’auteur de Pourquoi je déteste Saturne paru chez Delcourt (collection Contrebande – 1999). Il travailla aussi dans l’animation sur la série Looney Tunes.
(16) In : Nuff Said #29, août 1998 : een (te) kort interview met David Lloyd.
(17) David Lloyd a chercé un éditeur américain pour publier son Kickback en anglais. C'est Dark Horse qui a répondu à sa proposition.

2.5 Tony WEARE par David LLOYD

Feu Tony Weare dessina Matt Marriott dans le London Evening News de 1957 à 1977. Ecrit par Jim Edgar, cette série était le meilleur et le plus atmosphérique des strips sur le Far West américain qui fut produit. Tony était l’un de ces rares dessinateurs en Angleterre et aux Etats-Unis dont les identités créatrices ne devaient rien à l’héritage de la stylisation qui influença de nombreux autres créateurs de strips d’aventure ; il était avant tout un illustrateur qui se découvrit une passion pour le dessin des strips. Son style sur Marriott tenait du dessin à main levée, de la peinture de l’instant. C’était naturaliste, brut et simple ; parfait donc pour dépeindre la qualité primitive d’un Far West réaliste. L’un de ses principaux points forts en tant que dessinateur de strips tenait de ses compositions immanquablement créatives. Si nous examinons les strips de trois cases qui composaient les histoires de Matt Mariott, nous ne découvrons aucune des solutions répétitives de conception d’image que certains dessinateurs de strips utilisent. A cause de l’incroyable quantité de travail que ces artistes doivent produire, ces derniers recherchent souvent des options faciles dans la composition d’image et les répètent afin d’alléger le fardeau qui consiste à rechercher constamment de nouveaux agencements. Par contre, lorsque nous observons l’œuvre de Tony, nous n’avons pas le sentiment de voir des personnages disposés clairement pour obtenir un effet approprié mais bien celui de regarder des gens vaquer à leurs occupations au travers d’une lentille qu’il a judicieusement disposée pour nous. Sa manière de rendre ses dessins reflète bien cette approche « réaliste » de la représentation de l’action au travers d’un travail presque nonchalant du pinceau et des hachures croisées à la plume. Il possédait aussi une parfaite maîtrise de l’ombre et de la lumière qui laissait à penser que Tony dessinait quelque chose qu’il avait sous les yeux et non pas qu’il avait complètement inventée.

Matt Marriott par Tony Weare - London Evening News

La seule chose que Tony ait toujours détesté dessiner était les objets mécaniques de toutes sortes même si il est très difficile pour un lecteur de déceler cette antipathie. En éternel amoureux de la nature, il préférait dessiner l’organique. Cette passion pour la représentation des êtres vivants est ce qui donne avant toute chose à l’œuvre de Tony cette énergie qui rayonne dans presque tout ce qui est issu de son pinceau. Comme tous les grands dessinateurs, il a cherché à ne dessiner que ce qu’il aimait dessiner.

(Ce texte, écrit à l’occasion d’une exposition consacrée à Tony Weare (1), a été revu par David Lloyd pour le Xeroxed #7 - copyright David Lloyd)

(1) Exposition « The Cartoon Stripped » au Gardner Arts Center, Université du Sussex, 4-30 juin 1995.



jeudi, avril 06, 2006

Correspondances (III): FREDERIK PEETERS

1. CORRESPONDANCES (III) ou comment j'ai tué Frederik Peeters...

Chères lectrices, chers lecteurs, vous découvrirez en fin d'entretien comment j'ai malencontreusement donné la mort à ce prodigieux auteur qu'était Frederik Peeters.

1.1 Nécrologie

En quelques années, le dessinateur suisse Frederik Peeters était parvenu à produire une œuvre dont les approches aussi variées que réussies en font l’une des plus intéressantes du paysage de la Bande Dessinée contemporaine. Passant avec une aisance déconcertante de l’autobiographie à la science-fiction, il parvenait cependant à conserver un univers des plus personnels. Tout d’abord remarqué en 2001 pour ses albums Les Miettes (avec Ibn Al Rabin chez Drozophile) et Les Pilules Bleues (Atrabile), il se lança ensuite sur les séries Koma (avec Wazem chez les Humanoïdes Associés) et Lupus (Atrabile). Cette dernière vient de s’achever avec la sortie du quatrième tome qui conclut ce superbe récit intimiste placé dans un cadre surprenant ; celui de la science-fiction. Frederik Peeters était aussi l'auteur à L'Association des albums Constellation et L'Association en Inde (un collectif avec Thiriet, Delisle, Tukiainen & Hagelberg). Le Neuvième Art est aujourd'hui en deuil. Frederik Peeters vient de succomber des suites d'un empoisonnement au curare.

Couverture de Lupus t.4 de Frederik Peeters (© Fred Peeters - Atrabile)

1.2 Entretien avec Frederik Peeters

Nicolas - Lorsque tu te fais couper les cheveux dans les Pilules Bleues, Cati semble parler du projet d'album avec naturel. L'idée de mettre en scène votre histoire a été envisagée avec facilité (par l'un comme par l'autre)?

Frederik Peeters - Notre histoire? La manière dont nous vivons notre histoire n'a rien à voir avec l'album. Concernant l'élaboration de l'album, tout s'est fait dans la plus totale inconscience. Nous n'avons pas réfléchi, d'ailleurs, j'avais à peine la sensation de faire un album, mais plutôt une expérience de l'immédiateté en narration BD. Toutes les questions sont arrivées après la publication.

N. - Tu débutes Pilules Bleues avec une séquence où tu tires tes souvenirs d'un carnet (page 17). C'est une manière d'installer un rapport à l'intime? Au concret (l'écrit)? Es-tu retourné à la lecture de ce carnet avant d'entamer l'écriture de l'album?

Frederik Peeters - C'est juste parce que j'ai écrit le texte de ce passage dans un bistrot, le vrai bistrot dessiné dans la BD. Donc au moment du dessin, je me suis simplement remis en situation. Beaucoup d'éléments de cet album découlent d'un manque d'imagination dû à la vitesse de rédaction.

N. - Lorsque j'ai lu Pilules Bleues, j'ai été assez surpris par la scène du "mammouth". Elle a eu sur moi un effet de distanciation. Comment l'as-tu abordée?

Frederik Peeters - Exactement comme toi. Tout le récit s'était déroulé d'une manière tellement rapide et inconsciente que j'ai ressenti à ce moment la nécessité de prendre un peu de hauteur, de pouvoir me poser des questions à moi-même, de tenter d'y répondre, de formuler des pensées sous forme de dialogue absurde, et de mettre ce processus en images. C'est arrivé au moment où le Pr. Coppens sortait ce mammouth du permafrost sibérien. Je savais que beaucoup de mes questions avaient trait à la science et à son rapport à l'humain, ce mammouth s'est imposé tout seul dans les pages comme support idéal.

Couverture de Pilules Bleues de Frederik Peeters (©Fred Peeters - Atrabile)

N. – (Ndla : Et oui, comme d’hab’ ! Ma question sur les yeux. J’ai un père ophtalmologue, ça explique beaucoup de choses). Les yeux de tes personnages (principalement ceux de Cati) ont tendance à prendre des proportions plus grandes que nature. Sais-tu d'où te viens ce trait graphique? (Une influence japonaise?)

Frederik Peeters - Je ne crois pas. Il suffit plutôt de voir ma copine, ce que tu ne peux pas faire, manque de bol.

N.- Imaginais-tu, au moment de créer le personnage de Titeuf, qu'il aurait un jour un succès hors des frontières suisses?

Frederik Peeters - Aaaah, une question qui n'est pas sur Pilules Bleues!

N.- Ton album Les Miettes est entièrement réalisé en sérigraphie. Est-ce ce choix d'impression avait été établi avant que tu n'attaques le dessin? Si oui, as-tu quel impact cela a-t-il eu sur ton approche graphique?

Frederik Peeters - Non, ce livre devait se faire à l'Asso, mais, pour des raisons encore assez obscures, ils sont allés jusqu'à tirer les films, qu'ils m'ont d'ailleurs gracieusement envoyés, mais ont annulé l'impression. Humbert-Droz l'a récupéré avec enthousiasme, et je suis reparti pour un mois de boulot à faire toutes les découpes de couleurs à la main dans son atelier.

La première apparition de la superbe Meredith dans Les Miettes (©Fred Peeters-Ibn Al Rabin-Drozophile)

N. - J'ai d'ailleurs remarqué que dans mon exemplaire des Miettes, la bichro change à partir de la page 11 (c'est un peu moins verdâtre). Pourquoi cette modification de teinte?

Frederik Peeters - Oui, ça, c'était son idée aussi. Il l'a décidé au moment même de l'impression, il a une manière très impulsive et instinctive de travailler. Il voulait souligner la montée "dramatique" du récit, la détérioration des situations et des personnages qui confinent progressivement à l'absurde le plus complet, en modifiant très légèrement les couleurs au fur et à mesure. Je ne sais pas si c'est réussi, mais il faut savoir parfois juste faire les choses sans trop réfléchir. C'est une idée d'artisan, prise les mains dans le cambouis.

N. - Envisages-tu de voir un jour cet album publié sous une autre forme (album non-sérigraphié)?

Frederik Peeters - Non. D'ailleurs, il est question de le retirer avec de nouvelles couleurs, car il est épuisé.

N. - Pourquoi modifierais-tu la couleur des Miettes? Désires-tu que le premier tirage garde un aspect unique?

Frederik Peeters - Non, pour m'amuser, pour donner une autre vie au livre. Quoiqu'il en soit, c'est d'abord l'idée de Christian Humbert-Droz, le sérigraphe.

N. - Tu signales (dans ) que tu ne penses pas pouvoir trouver facilement "une autre collaboration aussi légère" qu'avec Wazem. Comment s'était passée auparavant ta collaboration avec Ibn Al Rabin sur les Miettes?

Frederik Peeters - Avec Ibn Al Rabin, ce n'était pas vraiment une collaboration. Il a écrit et découpé ce scénario seul dans son coin, sans penser à moi. Quand il a réalisé qu'il serait incapable de le dessiner, il est venu me le proposer. C'est tombé à un moment où j'avais des envies d'expérimentation, et cette histoire m'a fait rire. J'ai changé le découpage, mais d'une manière assez solitaire. Et puis l'Asso a accepté le projet (sans le lire.., ce qui a causé les quiproquos qui ont abouti à la non-publication) et je me suis lancé. Je ne suis pas certain que je me serais lancé sans leur accord préalable. Avec Wazem, c'est très différent. Le projet vient à la base de moi. J'ai proposé un dessin volant à Pierre, en lui proposant d'en tirer une histoire, parce que j'avais le pressentiment qu'il saurait donner une vie légère et crédible à cette fille. Toutes les idées viennent de lui, mais j'ai tout suivi dès le début, et je me les suis toutes appropriées sans problème. Le dernier scénario a même été écrit en même temps que je le dessinais, et je pense qu'il a pas mal rebondi au fur et à mesure sur mes dessins, et vice-versa. J'ai eu un réel sentiment de dialogue. Et puis, ce qui est primordial, Pierre ne découpe pas, il écrit l'histoire et les dialogues, mais l'organisation du temps et du rythme dépendent de moi.

Comment résister à un sourire pareil?

Addidas dans Koma (© Fred Peeters - Wazem - Les Humanoïdes Associés)

N. - Quid de tes deux premiers albums? Auront-ils un jour les honneurs d'une réédition (Brendon Bellard - Fromage et confiture)?

Frederik Peeters - Je ne pense pas, mais il est question depuis un moment de les mettre en ligne sur le site Atrabile.

N. - Tu fais partie des fondateurs d'Atrabile (dont les premiers albums sont de toi). Y occupes-tu encore une place autre que celle d'auteur?

Frederik Peeters - La place très vieux pote et de voisin de Daniel, qui gère en fait Atrabile. C'est une place assez floue, mais en fait très agréable. Je ne suis responsable de rien et je n'ai aucun pouvoir décisionnel, mais j'en discute tout le temps avec Daniel. Il arrive souvent qu'il me fasse lire des dossiers qu'il a envie d'éditer pour avoir confirmation de son bon choix.
Mais je n'ai jamais pu empêcher la publication d'un ouvrage parce que je n'aimais pas. Il faut dire que nous avons souvent des avis identiques, que ce soit sur mes livres ou ceux des autres. Je fais très confiance dans ces goûts en BD. Je connais aussi Benoît, qui se charge de la partie graphique des livres et des à-côtés, depuis quinze ans. Mais le comble, c'est que techniquement, je ne fais rien pour Atrabile, mais que je touche plein d'argent sur la vente de mes livres, alors qu'eux se servent des bénéfices que j'apporte (ou Jason aussi..) uniquement pour produire d'autres livres difficiles sans rien se mettre dans la poche.

N. - Apparement, tu "conceptualises" assez peu ton approche de la mise-en-scène. Comment abordes-tu tes lectures? Est-ce que tu analyses parfois le travail d'autres auteurs pour comprendre leurs techniques (graphiques ou narratives) ou est-ce que tu te plonges simplement dans leurs oeuvres ?

Frederik Peeters - Il m'arrive d'y réfléchir au cours de la lecture, mais c'est que c'est mauvais signe. C'est un poncif, mais le travail est bien fait quand on ne le sent pas. Ce n'est d'ailleurs pas toujours vrai. Aujourd'hui, je viens de lire Lucille de Ludovic Debeurme, et j'ai pris autant de plaisir à me laisser porter par le récit et les émotions que par l'analyse simultanée des choix graphiques et narratifs, des trucs, ou même des tics. Rien à voir, mais il m'est arrivé la même chose deux ou trois jours auparavant en regardant The Honey Pot, de Manckiewicz. Et, quand, au cours d'une lecture, je ne me rends compte de rien, et que j'ai vraiment adoré, il m'arrive d'y retourner pour essayer de décortiquer l'objet, ça oui.

N. - Quand je relis tes histoires courtes (Bile Noire, Lapin) et tes albums dans l'ordre chronologique, j'ai cette impression que tu as commencé par "raconter des histoires" et que tu en es progressivement venu à "raconter des personnages" (on le ressent aussi dans les titres: "Lupus", "Addidas" (devenu "Koma" car le premier titre évoquait trop la marque). Est-ce une progression que tu ressens?

Frederik Peeters - Oui, ce n'est pas faux. C'est en partie à cause de Pilules Bleues je pense. J'ai réalisé que je pouvais être captivé et captiver un lecteur en me contentant d'organiser les rapports de personnages bien définis, de les lâcher dans un labyrinthe comme des rats de laboratoire, et de m'amuser à ouvrir et fermer des trappes. Mais je ne pense pas que je passerai me vie à faire ça, c'est plutôt une période dont je garderai la moelle pour plus tard. Parce qu'en fait je suis fasciné, en littérature comme au cinéma, par les gens qui savent construire et organiser un vrai récit alambiqué, dont la force et la fascination découle du réglage précis même des événements, des dialogues et des rebondissements en une mécanique indémontable.
Ceci dit, Ce que tu dis ne s'applique réellement qu'à Lupus, puisque je n'ai pas fait le scénario de Koma, et tu verras que c'est bien plus construit que ce que les trois premiers volumes laissent présager, et Constellation, par exemple, est plutôt le type même de récit dont le principal intérêt ne réside que dans sa structure narrative.

N. - Avais-tu commencé à travailler sur Constellation avant de le présenter à l'Association ou est-ce l'éditeur qui t'a contacté pour te proposer de réaliser une Mimolette?

Frederik Peeters - Je leur ai proposé l'album clé en main, calibré à leur insu pour la collection Mimolette, un format qui m'attirait, surtout les trente pages, et puis la jolie maquette. Ils n'ont eu qu'à dire oui et imprimer. Je crois que j'avais même déjà fait la couv.

Couverture de Constellation de Frederik Peeters (© Fred Peeters - L'Association)

N. - Constellation et Lupus t.1 datent de la même période (2002/2003). Le rapport aux astres est dans le titre du premier et du second (Lupus étant le nom d'une constellation). Est-ce quelque chose de conscient?

Frederik Peeters - Hasard hasard! Constellation est surtout le nom du modèle d'avion dans lequel se déroule l'histoire, un avion légendaire et magique. Et je ne savais pas que Lupus était le nom d'une constellation. J'ai choisi ce nom parce que c'est le nom d'une maladie, qui se caractérise par une déficience immunitaire et un terrible ecsema facial qui dessine vaguement un loup (au sens carnavalesque du terme) sur le visage.

N. - Comment est né le personnage de Lupus? Est-ce que comme Addidas, il trouve son origine dans un croquis qui a évolué en récit?

Frederik Peeters - Je ne me rappelle pas d'où vient le physique du personnage. Oui, probablement un mélange de dessins dans des carnets. J'avais son caractère en tête. Le physique a suivi facilement, il exprime bien ce qu'incarne ce personnage, je trouve. Et puis il est modifiable en fonction de ce qu'il encaisse, sans devenir étranger.

N. - As-tu éprouvé une appréhension particulière au moment de te lancer sur cette série ou était-ce une "expérience de l'immédiateté en narration BD" comme pour les Pillules Bleues?

Frederik Peeters - C'est exactement ça. C'est en rigolant avec les gens d'Atrabile sur le fait que je pourrais moi aussi faire une série de SF et concurrencer Soleil.. haha.. De toute manière, quand je ressens un début d'appréhension, je me calme tout de suite en me disant que ce n'est que de la BD, comme quand j'avais 13 ans, et que ça n'a aucune importance. Et je me lance dans la minute sans réfléchir, comme pour un croquis. C'est le meilleur moyen pour finir par faire des trucs ambitieux.

N. - Dans ton approche de l'improvisation sur Lupus, est-ce qu'il t'arrive de modifier des passages lorsque tu arrives à la 92ième planche d'un tome afin d'en renforcer l'unité narrative, de rééquilibrer sa rythmique?

Frederik Peeters - Oui, après la lecture par Daniel, d'Atrabile, ou par ma compagne. Il m'est arrivé d'enlever ou de rajouter des passages de plusieurs pages. Ou d'enlever du texte, d'en déplacer, des choses comme ça. Avec l'improvisation, il arrive qu'on soit emporté dans certaines voies du récit qui n'apportent en fait rien au lecteur, mais qui aident l'auteur à cerner ces personnages. Il faut savoir supprimer ces passages mais en garder la moelle, la saveur, pour l'injecter de façon plus discrète, plus loin, ou ailleurs dans l'histoire. Et souvent, je dois m'y reprendre à deux fois pour réaliser qu'un silence ou un regard peut remplacer une page de texte. Je me souviens aussi avoir découpé certains bouts, de conserver les cases, mais de les réorganiser différemment, voire de les inclure à d'autres endroits du livres, pour casser un rythme trop évident, ou pour créer un trouble.

N. - On retrouve des références aux psychotropes dans divers de tes albums. Ont-ils parfois une influence directe sur ton travail (y cherches-tu parfois l'inspiration)?

Frederik Peeters - J'ai été un consommateur consciencieux de produits en tous genre. J'ai été très fasciné par les hallucinogènes, je les ai toujours considérés comme des expériences très vivifiantes, avec un esprit quasi scientifique et j'ai poussé jusqu'à ce que cela devienne désagréable et finalement inintéressant. Aujourd’hui, le temps a passé et ça devient un peu ringard de le dire, mais je crois beaucoup aux vertus universelles du cannabis sativa. Il y a beaucoup de fantasmes et d'idées fausses sur la drogue, avec souvent des relents paternalistes, hygiénistes, voire fascisants, parce notre modèle de société n'est pas compatible avec les dérèglements de conscience, et je trouve amusant d'aborder ce sujet de façon décomplexée et ludique. Peut-être qu'un jour, j'en ferai un livre.

N. - Le quatrième Lupus m'a projeté dans mes (lointains) souvenirs du Solaris de Tarkovsky. Recherchais-tu ce rapport particulier à la station hantée, à cet espace clos d'où rejaillissent des fantômes du passé?

Frederik Peeters - La parenté avec le Solaris de Tarkovsky me paraît en fait évidente. Je m'étonne d'ailleurs qu'on ne m’accuse pas plus souvent de plagiat. Et pourtant, c'est à peine conscient. Je l'ai vu pour la première fois au début de mon travail sur la série, et il m'a profondément marqué, mais seulement avec plusieurs mois de recul. Je dois dire que dans un premier temps, je gardais même le souvenir d'un profond ennui, d'un ennui qui colle à la peau. Et maintenant, chaque fois que j'y repense, je me retrouve plongé dans une ambiance très forte. Tout cela a évidemment transpiré dans Lupus, d'une façon détournée. Je sais que Le Miroir, un autre film de Tarkovsky de la même époque, s'est aussi fait une place, pour sa structure, sa façon de mélanger les temps, la réalité et les fantasmes. Mais il y a aussi du Star Wars, je crois.

N. - La conclusion est surprenante. L'avais-tu en tête depuis longtemps ou est-elle venue avec la spontanéité des tomes précédents?

Frederik Peeters - Oui, j'avais la fin en tête depuis le tome deux. J'ai découvert le tome trois et la nature exacte de la relation entre les personnages au fur et à mesure de la rédaction, mais la conclusion m'est venue très vite. Et j'avais en tête le goût final de la série depuis le début, avant de commencer à faire la cuisine.

N. - Comment s'est déroulée la conception des couvertures de Lupus? Une des thématiques de la série tient dans la recherche d'un équilibre, d'une "place dans l'espace". Est-ce la raison pour laquelle Lupus tient cette place constante sur chaque première de couverture?

Frederik Peeters - Cette idée est aussi apparue au début, au moment de la couverture du premier. Quelqu'un m'a fait remarqué que Lupus (seul ou accompagné) est toujours posté à la limite d'un espace, au bord de quelque chose qui l'empêche d'aller plus loin. On peut s'amuser à trouver plusieurs symboles et interprétations plus ou moins farfelues dans ces couvertures, créer des parallèles entre les couleurs, le décor, la structure graphique, et l'évolution du récit et des personnages au fil des tomes.

N. - Comment t'es-tu retrouvé embarqué dans l'aventure de L'Association en Inde?

Frederik Peeters - J'ai été invité par la mission culturelle française en Inde avec Delisle et Thiriet pendant dix jours pour faire un atelier avec des dessinateurs indiens à Dehli, et visiter un sérigraphe qui fait des livres pour enfants à Madras. C'était génial, un excellent souvenir, très dense, et je crois pour les autres aussi. Menu a eu vent de cette histoire et a proposé de faire un Asso en Inde sur le modèle du Mexique et de l'Egypte, en y greffant Matti Hagelberg parce qu'il y voyage chaque année avec sa femme. Delisle et Thiriet racontent notre voyage, alors pour équilibrer, j'ai pris le parti de raconter un évènement fort que j'avais vécu quelques années auparavant lors d'un premier voyage, plus long, moins confortable, plus roots, quoi. Je pense que l'équilibre final des quatre visions devrait être intéressant. J'attends cela avec impatience, car je n'ai pas vu les autres travaux. D'ailleurs je n'ai jamais relu ce que j'ai fait non plus. Et ça fait deux ou trois ans que ça traîne.

N. - Si ton dessin est vif et spontané, ton approche du découpage reste plus mesuré. Tu utilises presque exclusivement un système de trois bandes égales (à la "Tintin" comme dirait Kevin Huizenga). Est-ce une façon de garder un équilibre, une sorte de partition sur laquelle tu poses ton dessin?

Frederik Peeters - Alors comme les tout vieux Tintin, parce que sinon, Tintin, c'est en quatre bandes, et c'est bien un problème que je me pose depuis longtemps. Parce que la narration en quatre bandes permet de densifier considérablement le récit. D'ailleurs, même si les Tintin sont plus verbeux, il est très rare de trouver aujourd'hui des BD de 62 pages qui prennent autant de temps à être lues que Tintin. C'est surtout dû au nombre élevé de cases. Je trouve par contre qu'il est plus difficile avec ce format d'installer des ambiances fortes, des rythmes qui sortent du carcan feuilletonesque dû à l'écoulement rapproché des cases, des rythmes plus lancinants. Pilules Bleues était en trois bandes à cause du petit format du livre. Pour Lupus et Koma, c'est plus parce que je recherche ce rythme particulier. Et aussi parce que je cherchais à savoir ce que je mettrais dans des formats de cadre précis et réguliers. Le jeu était sur le cadrage de chaque événement, plus que sur l'organisation de la page. L'idée de partition est assez juste, puisque le récit est improvisé. Il me faut donc une grille qui ne bouge pas, pour supprimer un problème. Je me concentre alors sur les notes et les temps. Mais je ne vais pas tarder à passer à autre chose, un format plus libre, où je m'autorise un nombre plus important de cases, et de plus grandes variations de taille, pour rechercher d'autres sensations.

N. - Des récits plus expérimentaux comme Upside Down (Bile Noire 13) naissent-ils de ton sentiment d'enfermement dans le système des "trois bandes"? Ou aimes-tu simplement te laisser aller à des jeux visuels et narratifs?

Frederik Peeters - Non, c'est juste que je tiens par fidélité et principe à faire une histoire dans chaque Bile Noire, et que je tâche de changer à chaque fois de style, d'ambiance, de tenter des choses. C'est une façon de me forcer à terminer jusqu'à la publication des récits que je n'aurais jamais imaginé ou finalisé sans Bile Noire. C'est aussi un des derniers exercices gratuits que je m'autorise, car j'ai une fille à nourrir, et c'est assez dépaysant. Et je constate que mes expériences dans Bile Noire ont été ma véritable école. Enormément de choses que l'on retrouve dans mes livres plus connus prennent en fait racine dans les récits courts pour Bile Noire.

Une planche de Upside Down dans Bile Noire #13 (©Fred Peeters/Atrabile)

N. - Tu signales que tu ne vas "pas tarder à passer à autre chose", "à un format plus libre". Le cycle de Lupus se concluant, est-ce que tu travailles déjà sur quelque chose de concret ?

Frederik Peeters - Oui, mais c'est top secret. Je veux dire, c'est vraiment top secret! Ma vie est en jeu.

N. - Ah oui, ton projet secret... ta reprise de Corto Maltese après celle des Scorpions du Désert par Wazem...

Frederik Peeters - hahahahahahahahaaaaaaaa...aaaargh. (Une fléchette au curare vient de perforer mon artère aortique...)

(Entretien réalisé via courriers électroniques entre février et avril 2006 - copyright Nicolas Verstappen/Frederik Peeters - un grand merci Frederik pour ta disponibilité)


2.1 Thaïlande 2006

Voici deux photos de mon séjour en Thaïlande. L'affiche du film version thaï et mon bureau sur place (je bosse sur l'expo en lisant un article local sur l'adaptation cinématographique... si si).

© 2006 Sandra Renson - Nicolas Verstappen - Warner Bros.

2.2 L'expo - quelques modifications.

C'est donc quarante-trois oeuvres de David Lloyd qui sont exposées à la Bulle d'Or et non pas trente-huit comme annoncé dans le communiqué de presse.

On pourra donc découvrir:

Deux planches en couleurs directes de Night Raven: House of Cards. La couverture en couleurs directes de Night Raven: The Collected Stories. Quatre planches de Nightingale. Deux planches de J for Jenny. Les deux planches de 9-11 : Have you seen...?. Une mise-en-couleurs de 9-11 : Have you seen...?. Cinq planches de Kickback. La couverture en couleurs directes de Kickback tome 2. Trois mise-en-couleurs de Kickback. Une planche de John Constantine - Hellblazer. Trois illustrations de V for Vendetta. Une couverture en couleurs directes de V for Vendetta (#VI). Les crayonnés préparatoires de cette couverture. Six planches de V for Vendetta. Deux mises-en-couleurs de V for Vendetta. Quatre planches en couleurs directes de The Horrorist. Deux planches de Marlowe : The Pencil. Une planche en couleurs directes de Banged Up!.

L'exposition sera présentée jusqu'au 28 avril 2006 (et non plus jusqu'au 30) car les planches doivent se rendre à une autre exposition.

La séance de dédicaces avec David Lloyd aura toujours lieu le jeudi 13 avril 2006 entre 15 et 18h.

2.3 Séance spéciale

Le mercredi 12 avril 2006, David Lloyd nous fera le plaisir de présenter l'adaptation cinématographique de V for Vendetta lors de la séance de 19h20 à l'UGC De Brouckère. Avis aux amateurs. Infos au 02/513.72.35. ou à

3. LU DANS...

3.1 Ma sélection d'albums du premier trimestre 2006 pour le supplément "Livres" du journal Le Soir du vendredi 10 mars 2006. Lucille, Clumsy et Donjon Monsters t.10: Des Soldats d'Honneur.

Et ma chronique de Notes pour une Histoire de Guerre de Gipi pour le quarante-septième numéro de la revue Whitenight . Vous devriez m'y retrouver tous les mois (si je suis inspiré...).


samedi, avril 01, 2006

Séance de dédicaces David LLOYD

V for Vendetta de David Lloyd & Alan Moore
(copyright 2006 DC/Delcourt)

1.1 Snif...

Ca y est... Minuit quarante-cinq... L'expo "David LLOYD: le Sommeil de la Raison..." est montée... Je vous en reparle dès que je suis un peu reposé. Merci Bernard, Aurélie, Chantal et Patoche. Et du fond du coeur, merci Sandra, merci Red & merci Wonder-Caro. Sans vous je n'y serais jamais arrivé. Nico.

1.2 Séance de dédicaces David LLOYD

Dans le cadre de l'exposition-rétrospective consacrée à son oeuvre, David Lloyd nous fera le plaisir de venir dédicacer ses albums (V pour Vendetta, Kickback, War Story...) à la Bulle d'Or (124 bd Anspach - 1000 Bruxelles) le jeudi 13 avril entre 15 et 18h.

Pour vous inscrire: ou téléphonez au 02.513.72.35.

A +

Intégrale Kickback de David Lloyd (copyright 2006 David Lloyd/Carabas)